La storia dell’arte non sempre narra i fatti che portarono alla realizzazione di un’opera,anche se in alcuni casi sono molto significativi.

Marcel Duchamp trascorse le feste di Natale del 1919 dalla sua famiglia a Rouen. La sera del 27 dicembre contava di imbarcarsi a Le Havre a bordo del piroscafo La Touraine per raggiungere New York. Poco prima di partire si recò in una farmacia in rue Blomet dove convinse il farmacista a prendere un’ampolla di media circonferenza, ad aprirne il sigillo versare il liquido che conteneva, poi a chiudere questo recipiente bombato. Arrivato a New York Duchamp consegnò questa ampolla vuota che aveva portato con sé, alla coppia di collezionisti Walter e Louise Arensberg, come regalo del visitatore ai suoi ospiti, spiegando loro, che visto che i suoi fortunati amici possedevano già tutto, aveva voluto portar loro 50 centimetri cubi di Aria di Parigi.

Così un volume d’aria delle coste francesi entrava nella lista dei primi ready-mades.

Duchamp non si preoccupò minimamente del fatto che il suo oggetto di arte estemporanea  costituisse di fatto una falsificazione, non era infatti riempito di aria di Parigi, ma con quella di una farmacia di Le Havre.

Non solo, nell’atto di designazione celò l’origine reale, ma quando, nel 1949 per un incidente l’ampolla di Aria di Parigi della collezione Arensberg, andò distrutta, Duchamp incaricò un amico di tornare nella stessa farmacia di Le Havre ed acquistare una stessa ampolla con la quale ripetè l’operazione che aveva computo nel 1919.

Dieci anni più tardi, nel 1959, nella hall di un hotel di New York, Duchamp spiegò al giornalista che lo intervistava: “l’arte un sogno che è diventato inutile” ; “Trascorro bene il mio tempo ma non saprei dirle cosa faccio… io sono un respiratore”.

Commenti e considerazioni sarebbero inutili come l’arte del sogno a cui fa riferimento l’artista, ma ciascuno può trarre le proprie conclusioni.

In che modo l’individualismo creativo dell’artista può essere catalizzatore del sentire collettivo? Come può l’arte rappresentare la totalità se la società contemporanea è frammentata e confusa? L’identità ridotta a una protesi dell’evidenza di se in una società della totale incertezza.

Le teorie dei filosofi che affrontano temi sociali sembrano attribuire alla massa la consapevolezza del proprio agire. La realtà smentisce simile ottimistica visione. La globalizzazione collide con la cultura, a partire dalla lingua. Secondo una ricerca UNESCO esistono 6700 linguaggi e un numero non censito di dialetti. Questi datti, se da un lato confermano la molteplicità culturale del passato, mettono in evidenziano la difficoltà di comprensione tra i popoli, considerato che ad ogni linguaggio corrisponde una cultura e una storia.

Vi è un’inevitabile estraneità tra creatività e storia. Ciò che ha da dire la storia dell’arte sul problema della prospettiva nella pittura, non tocca minimante il problema delle guerre di conquista dell’Europa e il commercio degli schiavi e tutte le evenienze di oggi.

L’arte tratta  di universi simbolici separati, ciascuno può essere caratterizzato per se , non c’è comunicazione. Ovidio parla dei fieri dell’arte, della creazione dell’opera d’arte la cui epistemologia consente la realizzazione  formale del pensiero sottostante. Vi è un’arte che esprime il significato dei fenomeni, questa è per così dire un’arte filosofica. Un’altra arte tenta di esprimere il confronto tra forma e realtà

La pretesa contemporanea di seguire esclusivamente la libertà, ci sottrae al determinismo che regola l’ambito fenomenico,che si applica la mera apparenza delle cose  nello spazio in base alla ragione pratica. Nietzsche ritiene che sia necessaria una presa di distanza dalla confusione della massa e cercare di dal pensiero la capacità di agire.

Hegel sosteneva: “L’arte non vale più per noi come il modo più alto in cui la verità si da esistenza”.  Difficile immaginare che l’arte s’innalzi  e si perfezione se abbiamo cessato di credere ai valori che l’ha esprimono. La storia d,

ell’arte è un regressivo percorso di rinuncia a tutto ciò che trascende la bieca realtà ontologica.    

Il rapporto che intercorre tra l’opera di avanguardia e metodi formali di teoria dell’arte, è stato stravolto con l’elusione dei tradizionali procedimenti  tecnici e uso dei materiali. Ciò tuttavia non ha modificato l’approccio ermenèutico della critica d’arte, provocando una dicotomia tra oggetto e interpretazione che avviene ancora con criteri classici da buona parte della critica. Prassi e teoria dell’avanguardia hanno avuto, tra l’altro, l’effetto di diluire l’essenza significante in discipline diverse. Reinhard Brandt nel suo libro “Filosofia nella pittura”, ha analizzato opere di artisti classici con riferimenti filosofici. Appare evidente che le opere dei maestri del passato potevano essere apprezzate, indipendentemente dalla capacità d’interpretazione iconologia. L’arte d’avanguardia, avendo eliminato l’estetico, ha ridotto la forma a citazione concettuale, con la conseguenza che, l’osservatore non sempre in grado di percepire il significato sottointeso, perde ogni possibilità di comprensione e godimento. Senza dubbio, non è ancora emersa con sufficiente chiarezza l’inutilità della critica d’arte oggi. Essa ha un approccio classico a  opere che sono la negazione di ogni espressione d’arte, intesa in senso tradizionale. A prescindere da capacità e intenzioni, i critici raramente sono in grado di svolgere efficacemente la propria funzione interpretativa, in quanto la lettura dell’opera richiede il ricorso a varie discipline, psico – sociologiche, politiche, filosofiche, e quant’altro serve a collocare l’opera nel contesto nel quale è possibile decifrarne il senso. L’analisi dell’opera non può  essere  attuata scientificamente, come ipotizza, tra gli altri,  Peter Burger nel suo saggio “Teoria dell’avanguardia”,  anche in ragione della estemporaneità di molte opere.  Le forzature ermeneutiche della critica, finiscono per costituire  anello di congiunzione con l’arte-arte, in questo modo accreditano una supposta concettualità, che forse era nelle intenzioni dell’artista, ma non è ravvisabile  nell’opera. A ciò contribuisce il modesto bagaglio culturale degl’artisti, spesso non in grado di adeguare l’apparato concettuale alla sintesi della forma. C’è il rischio concreto di nobilitare la pura dissacrazione a concetto. Condizione necessaria per una possibile sintesi tra procedimenti formali ed ermeneutici è rendersi conto che  nell’opera avanguardistica l’emancipazione del singolo elemento non raggiunge mai il distacco completo nella totalità dell’opera. Anche dove la negazione della sintesi diventa principio strutturale, deve comunque rimanere la possibilità di pensare a una unità, sia pure precaria. Addurre la complessità dell’opera per giustificarne la difficoltà di fruizione, è un espediente non accettabile perché significherebbe sminuire autonomia ed efficacia del linguaggio dell’arte. L’opera   deve esprimere la totalità di senso, anche se è stata raggiunta l’unità dopo aver  accolto la contraddizione. In altre parole, non è più l’armonia delle singole parti a costituire l’unità dell’opera, bensì il rapporto contraddittorio di elementi eterogenei. Per questo, dopo i movimenti di avanguardia, non si può pensare né di sostituire semplicemente l’ermeneutica con procedimenti formalistici, né di continuare  ad affidare la critica a procedimenti intuitivi, ma adeguarsi alla mutata  situazione storica.

Pierpaolo Pasolini, Senza titolo, 1971 ca-

Non è sostenibile la tesi secondo cui esistono diverse realtà nell’esistenza di ciascuno di noi, privato, pubblico, professionale. Sembra più che altro un espediente retorico che porta alla frammentazione sociale.  Diciamo piuttosto che gli umani fanno pace con le proprie colpevoli abitudini. “Le vite” del Vasari descrivono i dettagli della vita dei singoli artisti. Le loro vite incidono sulla loro arte.

Oggi è diventato tutto molto più difficile, attraverso la tecnologia siamo soggetti al furto dell’essere. Gradatamente rinunciamo al pensiero pensante per adagiarci sull’adeguamento alla funzionalità dello strumento che usiamo, inconsapevoli di essere prigionieri in una formalità operativa che  condiziona il nostro agire. Il cedimento alla tecnologia ci porta all’aridità creativa.

Cosa ne è stato della filosofia che da Talete in poi ha formato il pensiero della civiltà occidentale? Iniziamo a capire cosa significa il fatto  che le evidenze europee, insieme alle loro regole linguistiche, antropologiche, filosofiche, giudiziarie, valgono solo per l’’Occidente e non riflettono affatto il common sense dell’intera umanità.

Amiel ha collegato questo ritrarsi del pensiero occidentale al vuoto che si è venuto a crearsi  per la rapidità con la quale è mutato il nostro mondo e la società. Siamo afflitti da cronofagia. L’attuazione di un opera d’arte che un tempo richiedeva mesi, anni, oggi, adottando le modalità della tecnologia, è pressoché istantanea. Ma il corpo umano è soggetto a propri tempi, il ciclo circadiano  detta le proprie regole, la rapida modifica dei ritmi di vita non è senza conseguenze sull’intelletto e sul corpo. La nostra vita scorre suscitando nostalgia del mondo che non sappiamo più vedere, capita che la memoria ci metta di fronte al panorama di ciò che andato perduto. A poco serve una cultura velleitaria che tenta di fermare i rivoli di un esistenza che si disperde in suggestioni estemporanee. L’intelligenza solipsistica può esistere solo frammentando gli spazzi privati in una dilatazione di senso che includa esclusivamente forme  di evasione dal pensiero consapevole. Il percorso della dissoluzione della ragione accompagna la decrescita e declino della civiltà.

Martin Lutero nel testo “Contro i profeti celesti”,scrive: “La ragione è la più grande delle puttane del diavolo, bisognerebbe metterla sotto i piedi e distruggerla”. Ci sarebbe quindi da supporre che la filosofia, principale frutto del pensiero raziocinante e immaginifico, sia esercizio vano. La volontà di Schopenhauer, ansia di potenza di Nietzsche, lo slancio vitale di Bergson, i flussi di Deleuze, sono tutti esercizi mentali che non approdano a nulla se non, qualche volta, alla pazzia.      

L’arte esprime il proprio tempo a volte anche a prescindere dall’oggetto che raffigura. Tra il  tardo Medioevo e il Rinascimento  la pittura rappresentava soprattutto opere di carattere religioso. Con l’avvento della Borghesia e del cosiddetto Romanticismo , sono subentrati ritratti di borghesi, paesaggi, interni. Dalla fine del ‘900 le avanguardie hanno in pratica cancellato due millenni di arte imponendo un’arte rozza e volgare. La Modernità ha imposto il materialismo, il genere, la struttura, l’inconscio, la massa. Tutto questo era già in discussione sotto aspetti meno grossolani e dirompenti,  Con il prevalere del dominio del cliente in  un mercato deregolamentato del senso, le scelte erano  à son goùt, senza impacci di carattere culturale.

Hans Sedlmayr  denuncia la pratica della modernità, con la sopravvenuta perdita del centro. Nelle arti figurative dei secoli XIX- XX le  questioni morali vengono ad assumere un valore irrilevante, prevale   l’assioma secondo cui, l’arte essendo libera, non è legata a nessun tipo di condizionamento etico. L’arte è autonoma, anche dal proprio significato. L’assunto  trascura un dettaglio, l’artista è inevitabilmente condizionato dal proprio contesto e dalla propria cultura. In questa situazione, l’arte getta il guanto di sfida al mondo reale, ma non si accorge di scivolare verso un materialismo ontologicamente squallido. Andy Warhol, accanto a Marilyn Monroe, dipinge Lenin e Mao, Escatologia dell’arte. Joana Vasconcelos presenta un lampadario fatto con tampax. E’ tutto un potpourri da vendere agli squilionari il cui cinismo e pari all’ignoranza.

In Italia diventa icona dell’avanguardia Piero Manzoni, Figlio di un produttore di carne in scatola, Mazotin. L’artista  defeca in una bacinella e riempie dei propri escrementi novanta scatolette di metallo del peso di 30 grammi. Su ciascuna scrive “Merda d’artista. Contenuto netto gr.30. Conservata naturale. Prodotta e inscatolata nel maggio 1961”. Tutto viene rigorosamente numerato, etichettato e firmato. E’ l’ingresso ufficiale della merda nel mondo dell’arte occidentale.

L’operazione artistica di Manzoni è resa possibile dal precedente di  Duchamp che nel 1913 presentò uno scola bottiglie come opera d’arte, seguito dal orinatoio nel 1917. Duchamp fu finanziato a sostenuto dalla ereditiera americana Katherine Sophie Dreier. Così l’Occidente unito ha creato un nuovo mondo dell’arte prontamente monetizzato dai mercanti ebrei. Castelli, Guggenheim, Sonnabend.         

La fondazione della filosofia si proponeva la depurazione dell’intelligenza , suo compito fornire la chiave con cui armonizzare l’approccio alla realtà.

L’’Atlante Farnese è uno splendido esempio della possibilità del connubio della filosofia e dell’arte, entrambe le discipline impegnate nel dare significato al reale.  L’opera ha ispirato una quantità di ipotesi ermeneutiche e considerazioni filosofiche. L’immagine del Titano gravato dal peso del globo di cui non sa nulla e che non può vedere. Era l’Epoca in cui gli artisti possedevano una base culturale e con essa potevano interpretare la storia. Attuavano la suggestiva tesi linguistico ontologica teorizzata da Heidegger, secondo la quale l’opera d’arte “erige un mondo”.

Tralasciando confronti imbarazzanti, è difficile negare che l’arte moderna abbia rinunciato ad esprimere la conoscenza del mondo, per quanto possa essere percepito dall’artista.

In passato sono state molte le opere pittoriche che hanno raffigurato filosofi. Esempi importanti : “La Scuola di Atene” di Raffaello Sanzio. “ I tre filosofi” di Giorgione, e altre. Quasi sempre la pittura si limita a rappresentare situazioni ed espressioni intorno alle quali si sono affollati  tentativi ermeneutici. Franz Hals, volendo rappresentare l’epistemologia cartesiana, decide di non rappresentare il filosofo con un libro di filosofia, ma sullo sfondo oscuro di una biblioteca, quasi a indicare la difficoltà della conoscenza di accedere alla luce.

Nel momento in cui l’arte si è per così dire accartocciata nell’autoreferenzialità, la filosofia non è più stata necessaria, è subentrata la sociologia fatta propria dalla critica d’arte in una narrazione tautologica con pretese olistiche.

L’artista contemporaneo, immerso nella mondanità e nel consumo, non ha la capacità nè la volontà di sottrarsi a quello che Sartre definiva in un dramma: “L’infermo sono gli altri” , tema approfondito ancor meglio da Melville. Le tesi secondo cui l’arte è un percorso di liberazione, non più attuale. L’artista è “gli altri”, si limita a rappresentare ciò che gli altri vogliono, fanno, pensano, cronista passivo di una realtà che lo coinvolge al punto da privarlo  della capacità di rappresentarla se non per insignificanti, ripetitivi dettagli.        

Nell’approccio ermeneutico della critica e filosofia dell’arte vi è una incoerenza che non pare essere stata presa in esame. Epistemologia e ontologia dell’arte sono radicalmente cambiate. Colore, disegno,iconografia, non sono più gli elementi costitutivi dell’opera d’arte.  Dunque su cosa si basa la valutazione critica dell’opera?

Il letto sfatto di Trace Emin, la rana crocifissa di Marin Kippenberger, il lampadario di tampax di Joana Vasconcelos, che tipo di approccio critico richiedono? La giustificazione sociologica, oltreché discutibile, non entra nel merito e nello specifico ontologico dell’opera stessa, ma si traduce in una narrazione parallela che non serve alla comprensione, ammesso ci sia davvero possibilità e necessità di capire.

L’ossessione dell’arte femminista per il corpo e l’organo sessuale,sono sintomi di un disagio della propria identità di genere che si traduce in eccessi. Questa realtà formale può essere interpretata attraverso la conoscenza del processo artistico, oppure basta un approccio socio culturale diverso,che tenta di decifrare una pseudocultura la cui cifra è il disagio mentale.

Vi è una sorta di pericoresi nel rifiuto dell’accettazione della propria condizione. Quando Cindy Sherman presenta l’immagine del un parto di una forma umana adulta,manifesta una sorta di disprezzo verso una funzione fondamentale della procreazione che permette la prosecuzione della specie. Lotario de Segni (1160 – 1216) diventato Papa con il nome di Innocenzo III affermò di provare  “un sacro conato di vomito” quando immaginava il parto di un bambino. Sherman si pone sulla stessa linea?

A meno di non supporre una estemporaneità superficiale, le ragioni che motivano le opere sopra citate implicano considerazione che vanno oltre alla epistemologia dell’arte. Qual’è il significato del lampadario della Vasconcelos? La luce? O un monumento all’assorbente igienico? Quando Andrea Serrano presenta l’immagine di un crocifisso immerso nell’urina,intende dissacrare il simbolo cristiano per antonomasia,oppure desacralizzare la religione in quanto tale?

Non c’è dubbio che l’approccio critico alle opere che pretendono di avere la loro giustificazione in  motivazioni  di carattere socio-culturale, richiedono una preparazione diversa da quella che si può apprendere nelle accademie e facoltà di estetica delle università. Anche il percorso di formazione degli artisti non basta ad  accreditali sul piano professionale, tale prerogativa finisce per essere di esclusiva competenza del mercato.

L’arte vera è, per così dire, una sorta di promanazione del sensibile tesa a stimolare le potenzialità umane. In qualche caso può arrotondare gli spigoli del reale. La religione usò l’arte per una pedagogia religiosa.  Nicolò  Cusano utilizzò un brutto ritratto realizzato da Rogier van der Weyden:  “Immagine del tiratore multi vedente”. Come metafora  dello guardo di Dio nella vita di ciascuno di noi.

Se ho gli occhi capaci di vedere, se percepisco il mondo, è perché concentro la visione sul particolare. Questo può avvenire soprattutto nell’opera d’arte. Imparare a vedere è esercizio utile, è attraverso la visione che arricchiamo  conoscenza e sensibilità. Oggi siamo sommersi da immagini e  comunicazione verbale, è pressoché compiuto lo Stato mondiale omogeneo come aveva teorizzato Marshall MacLuhan, con i suoi fantasmi pentecostali del villaggio elettronico globale. Diventa importante utilizzare un filtro per evitare che il pattume visivo intasi la nostra mente e crei una sorta di saturazione dell’inutile.

Non solo nell’arte plastica, anche nella letteratura il gioco della conoscenza che induce alla visione può essere deviante. In questo caso agisce solo sull’immaginazione. Stalin diceva che gli scrittori sono ingegneri dell’anima. Senza indulgere a metafore esagerate, non c’è dubbio che la letteratura ebbe una parte importante nel marcare i passaggi di civiltà.  Purtroppo da oltre 50 anni anche la letteratura ha subito la stessa sorte dell’arte plastica, tracimando nel volgare  e nell’ intimistico, per non dire pornografico, questo è avvenuto anche per il massiccio afflusso femminile nel settore.

Dostoevskij aveva concepito  il personaggio dell’idiota come tentativo di rappresentare “l’essere umano perfettamente bello”, e il suo inevitabile naufragio sullo scoglio della bruttura umana. Nel suo testo polemico del 1888, “l’Anticristo”, Nietzsche ha tratto le conseguenze nel campo della psicologia della religione delineando la figura del decadente ante litteram. Rilke, nel 1937 scrisse un saggio sulla stupidità che non pare abbia contribuito a ridurre il problema.

Non c’è dubbio che, se la grande letteratura aveva lasciato un segno nella cultura dell’Occidente, tale traccia è stata in gran parte cancellata dalla marea di approssimazioni volgari del nostro tempo. La sottile psicologia di Dostoevslij in “Delitto e Castigo”, la ricostruzione della memoria in “A la recherche du temps perdu” di Marcel Proust. “Ulisse di James Joyce. “L’uomo senza qualità di Robert Musil, opere purtroppo molto citate poco lette, e ancor meno comprese.

Viviamo in  un mondo in cui abbiamo bisogno della IA per dare ordine ai nostri pensieri, mentre proseguiamo il percorso che ci allontana sempre più da tutto ciò che è natura.  

Rousseau è stato tra i primi a dare alla psicologia sociale e alla diversità scientifica la connotazione di disprezzo per l’essere umano. Anche l’arte moderna sembra inconsciamente richiamarsi a forme di denigrazione, salvo quando si affida a  un tempo onirico della ragione in cui il possibile assorbe in se il reale.

Se cercassimo nei nostri tempi formulazioni di percorsi verso forme simboliche nel campo dell’arte, ci troveremmo  di fronte all’arte fantastica dell’immagine , in cui i simboli psichici del profondo hanno preso la forma di formulazione visive. Un esempio sono le rappresentazioni di alberi di Renè Magritte, soprattutto nell’opera dal titolo “La reconnaissance infinie”. Del 1994. Una tempera di piccole dimensioni mostra un albero a forma di cuore. Il quadro può essere letto come un trattato ermetico sulla trasposizione fantastica di una realtà separata che richiama l’albero della vita.

Gaston Bachelard con la sua fenomenologia dell’immaginazione  ci ha offerto una chiave di interpretazione sul percorso del surreale simbolico. La mano sognante che traccia il segno. Sembra che l’inconscio riconosca quale simbolo la duplicità dell’esistenza inconsapevole e tuttavia tesa alla ricerca della solidità di un pensiero che sia base di positività.

L’opera d’arte compiuta perpetua il ricordo della gratificazione e ha valore nella misura in cui contrappone il proprio ordine a quello della realtà, un ordine in cui è possibile intravedere ciò che può essere fatto per continuare a dare senso all’esistenza senza bisogno di sconvolgere lo spirito e i sensi, secondo definizione della vocazione poetica data da Rimbaud

E’ un luogo comune lo stereotipo dell’artista eccentrico ed eccessivo. L’arte necessità di intelligenza presente a se stessa. La tradizione latina usa l’espressione “trascendere” che ha fatto la storia del pensiero di cui l’arte è l’espressione visiva. Prima di trascendere è necessario scendere, approfondire, un minimo della conoscenza di ciò che s’intende superare  attraverso una parafrasi creativa, in caso contrario tutto si riduce a un brancolare in un vuoto privo di significato.

Renè Magritte, La reconnaissance infinie, tempera, 1994

Weber sembra essere stato tra coloro che hanno proceduto al congedo dalla società. Oggi  l’abbandono avviene  con l’immersione nello spazio tecnologico. L’arte accompagna questo distacco cancellando gradatamente l’umano dalle sue rappresentazioni.

Mentre il papa urlante di Francis Bacon implica ancora un tentativo di esplorazione, gli autoritratti di Andy Warhol raggiungono lo stato dell’altruismo nella vendita di se stesso. Le due opere hanno ancora un posto,sia pure a margine , dell’arte espressiva, poiché sia la lacerazione che la pietrificazione del volto contengono ancora il principio dell’espressione. Un richiamo, forse inconscio, sicuramente disperato di resistenza al nichilismo che pervade la società fatta di volti inespressivi e anonimi, ma curatissimi, deformati dal successo, sorrisi statici, volti il cui riferimento non sono più altri esseri umani, bensì monitor, videocamere, mercati, giurie di valutazione.

I nuovi procedimenti dell’estetica facciale nelle arti plastiche sono simili ai cartelloni pubblicitari, non parlano al singolo, hanno come riferimento la massa, richiamo a follower, un mondo surreale in cui la menzogna dell’immagine e della parola, sono  abituale merce di lucroso scambio, la realtà è mercato, in un confuso scambio d’identità messe in vendita. C’è il rischio che tutto ciò apra la strada alla pazzia.

Anche se, a  questo sadismo spirituale, ben si adatta il montage Untitled #314C di Cindy Sherman dove il volto si dissolve in un paesaggio rugoso costituito da elementi della trama,malvagi e incontrollabili, con una bocca le cui labbra mostrano una apertura oscena. Non è rimasto nulla di ciò che Benjamin ha battezzato “sex appeal dell’inorganico”. La carne divenuta copia sintetica di se stessa. Sherman sembra accanirsi  su quelli che sono gli attributi del potere sessuale femminile il sedere, i seni, la vulva, deforma, dilata, in un parto di adulto, esprime orrore della procreazione.

Nel libro “Sotto Il segno di Saturno”, Susan Sontag cita Artaud secondo il quale , il pazzo ha una doppia identità, vittima e portatore di saggezza. Infatti la pazzia accompagna molti artisti e filosofi costretti a fare i conti con gnosi e sensibilità. Come nelle opere citate, la sfida al reale può diventare  un fardello troppo pesante, com’è stato  per Hòlderlin, Nerval, Nietzsche, van Gogh e  altri creatori di mondi,approdati  una farneticazione liberatoria.