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La logica estrae il contenuto della conoscenza e lo trasforma in concetti. Lo spazio e il tempo contengono molteplici intuizioni pure nelle quali è interpretato il mondo fenomenico, vale a dire il  mondo delle nostre sensazioni,ma non i pensieri. Il pensiero rappresenta l’essenza della soggettività, richiamata dal noto detto di Cartesio: “Cogito ergo sum” . Fa parte delle facoltà del nostro intelletto selezionare e accogliere le rappresentazioni degli oggetti che possono quindi entrare ogni volta nel contesto della percezione. La sensibilità, la cultura, la capacità tecnica dell’artista  consentono di far confluire nella forma le virtualità delle proprie intuizioni. Non basta la spontaneità del pensiero, nè solo la tecnica, per dar forma al molteplice fenomenologico. Il reale percepito, penetrato,  raccolto unificato in una sintesi costituisce la materia gnoseologica che è  la base che l’artista utilizza per la realizzazione dell’opera. Questo atto di sintesi è contenuto, trova compimento, nella forma  della quale costituisce il valore.

Winckelmann sosteneva che il pennello del pittore dovrebbe essere intinto nell’ intelletto. Considerato che la pittura non è più la parte preponderante della produzione artistica, dovremmo pensare a un necessario adattamento concettuale che consenta di dare continuità all’epistemologia che nutre il pensiero creativo, attuare un connubio tra conoscenza, sensibilità, impressione. Hutcheson collega l’arte ad armonia e regolarità. Shaftesbury, sosteneva la tesi  che “all beauty is truth”. Va da sè che le avanguardie hanno capovolto le tesi di questi studiosi accreditando il laido e disarmonico,   Il processo è reso possibile dall’abbassamento del livello etico culturale, a cui si aggiunge l’impreparazione dell’artista.

Quando le avanguardie con arroganza apodittica attuarono una radicale cesura con la millenaria cultura artistica, senza proporre alternative, limitandosi a dar vita a una serie di atti e opere di  provocazione, con la messa  in scena di  pantomine derisorie, nella presunzione che, abolendo epistemologia, modificando l’ontologia dell’arte,  ne derivasse una maggiore libertà creativa per gli  artisti. Fu un errore fatale al quale forse non è più possibile porre rimedio.

La  libertà così ottenuta si è tradotta in anarchica ed ha  contribuito all’abbassamento del livello di preparazione degli artisti. Dalle nuove correnti artistiche non  è emerso un solo pensiero  nuovo, qualcosa  capace di nutrire l’intelligenza creativa. Gli artisti  hanno abdicato alla loro autonomia lasciando alla critica e alla filosofia il compito di  dare il significato alla loro opere. Non sono emersi artisti di sufficiente levatura da saper  rappresentare in modo adeguato i multiformi fenomeni della contemporaneità. Nella migliore delle ipotesi l’arte contemporanea è costituita da frammenti, figure approssimative o cartellonistica, oppure, come già detto, provocazioni. Negli ultimi tempi hanno trovato ampio consenso i graffiti sui muri, la cosiddetta Street Art. Questo significa che gli artisti non sanno  o non vogliono affrontare il difficile combattimento per immagini, non sanno andare oltre la pura rappresentazione, non sanno usare la metafora per rappresentare una realtà filtrata da sensibilità e sapere.

Parafrasando il detto: “le vie dell’inferno sono lastricate di buone intenzioni”, potremmo dire  capovolgendo il senso che la storia dell’arte è lastricata di cattive intenzioni. Infatti così come a Roma il maggior fulgore dell’arte avvenne nel periodo di grande corruzione del papato, anche in Francia con  l’ assolutismo regio, si ebbe il periodo di creazione delle istituzioni fondamentali in vigore ancora ai nostri giorni. Da Francesco I  a Luigi XIV si ebbero le quattro fasi  durante le quali si radicò il potere della monarchia. La prima, quella di Francesco I e Enrico II fu il periodo del plauso popolare per la monarchia, un periodo in cui si diedero al popolo francese i primi frutti del Rinascimento italiano. La seconda fase sotto  il regno di Enrico IV portò uno sconvolgimento del paese in lotte religiose e civili. Solo grazie alla grande popolarità personale del re, che peraltro era causa del malcontento, si riuscì a tenere a bada l’ira del popolo e tranquillizzare i  protestanti della Linguadoca per essere stati traditi con la sua conversione al cristianesimo e  aver perso le loro tradizioni e le  libertà. La terza e quarta fase riguardano il deliberato programma di assolutismo sviluppato da Richelieu durante la minore età di Luigi XIII. continuato da Mazzarino. Si raggiunse finalmente il culmine della Corte del Grand Monarque.  Una stessa politica fu comune a tutte queste quattro fasi, quella di ottenere con la vendita delle cariche una nuova classe di nobili che in teoria avrebbero dovuto restare fedeli alla corona che li aveva creati, è questa l’origine del noblesse de la robe  e del bourgeois gentilhomme.

Al  tempo di Luigi XIV questi erano diventati così potenti che a loro volta, malgrado il comico ritratto che ne fa Molière, costituivano una nuova e seria minaccia per l’autorità reale. L’importanza di questi parvenu per la storia dell’arte è incalcolabile poiché diedero vita al mecenatismo e al collezionismo del Seicento in Francia, che è soprattutto la storia della rivalità tra re, reso sempre più splendido dalle sue illimitate spese, ed i suoi ministri e i nuovi milionari che volevano umiliarlo ostentando le loro spese personali. Ci volle il Castello di Versailles, come ben comprese quel Colbert, per tenere al loro posto questi nuovi ricchi.

La politica di Richelieu, assecondando gli artisti dell’epoca fornì la base legittima per un mecenatismo reale delle arti.

Fu infatti  in quel periodo, 1635 che fu fondata l’Accadèmie Francaise. Fu il primo passo nell’affermazione del dispotismo intellettuale del Grand Siècle. Colbert fondò l’Accadèmie des Beaux Arts nel 1648, diretta con fermo rigore da Charles Le Brun, un pittore di non grande valore che si riscattò grazie alla sua capacità politica e organizzativa, tanto che divenne l’interprete delle ambizioni politiche e intellettuali  dei tre primi ministri del Grand Siècle, Richelieu, Mazzarino e Colbert.

William Chambers scrisse:” Non Leonardo, né Michelangelo, né Raffaello, né Tiziano, ma a Le Brun  si deve il perfezionamento della coscienza estetica dell’Europa occidentale.

Nei giorni turbolenti dell’Italia fascista immediatamente precedenti la Seconda Guerra Mondiale, circolava negli ambienti artistici la storia di un turista americano che aveva comprato un quadro di Tiziano a Firenze. Per ingannare le autorità ed esportare il dipinto lo fece ricoprire da un restauratore con una pesante  vernice e, quando questa fu asciugata, vi  fece dipingere sopra un paesaggio moderno. Il quadro superò la dogana di Modane e giunse a Parigi. A quel punto  il collezionista cercò un altro restauratore ancora più abile e  gli ordinò di rimuovere la ridipintura e di riportare il quadro allo stato originale. Il restauratore lavorò per varie settimane: scomparve il paesaggio moderno e riapparve Il Tiziano. Non contento però di ciò che aveva trovato, il restauratore continuo la pulizia finché al di sotto proprio sulla tela,  apparve un ritratto di Mussolini.

Ora, se è vero che la leggenda è probabilmente apocrifa, la morale che se ne può dedurre è evidente, poiché reca un’impronta di autenticità che va ben oltre le expertises degli studiosi, vendute così promiscuamente nelle sale d’asta.

La questione della falsificazione delle opere d’arte è generalmente vista in modo errato. Si deve considerare che realizzare copie di opere d’arte famose è stata una prassi ordinaria anche dei grandi artisti. Era normale che Velasquez, Rubens, Poussin, facessero copie del Tiziano, Raffaello,Michelangelo. Lavorano alla luce del sole e conservavano le copie nei loro atelier. Questa attività costituiva un esercizio utile per perfezionare la tecnica pittorica. La differenza con i falsari veri e propri stava nel vendere le opere come originali.

Sicuramente le opere di arte contemporanea non invitano alla falsificazione,  tuttavia gli artisti hanno adottato criteri di classificazione che rendono difficile vendere per originali opere false. Ci sono artisti che, per la loro produttività abbondante e disordinata facilitano la falsificazione. Di Mario Schifano, a esempio, si dice che sul mercato siano più lo opere false che quelle autentiche.

Qui si potrebbe aprire un discorso interessante sulla ragione per la quale un falso reso perfettamente debba avere un valore inferiore all’originale. Discorso pericolosissimo che è meglio non affrontare in questa sede.

Il Portale Italiano dell’Arte www.artefutrura.org “Il lato uscoro del mercato dell’arte” Leggi sul blog e lascia un commento. ( Opera di S. Malkhasyan. Ritratto di Benito Mussolini. Olio su tela. S.D.)

Una filosofia si annuncia e si rivela fin dai suoi primi distinguo. Si offre tutta intera in questo gesto inaugurale. Prima spiega, prima scissione. Dalla piega annunciata scaturiscono più versanti che daranno vita a opposizioni e moltiplicheranno il senso. Sì creeranno piani, livelli, interpretazioni. Tutto il percorso servirà a ristrutturare ed arricchire il pensiero. Uno dei meriti del platonismo, lo sappiamo,  è di aver esplicitato nella filosofia occidentale, la demarcazione iniziale, e anche quando sarà critica, non per questo cesserà di servire da riferimento. “Bisogna cominciare con il distinguere”.  dice Platone, “in modo ricorrente nei passi fondamentali”. Nelle sue opere (Repubblica IV 507b;Politico 269d, Timeo 28°) da una parte l’essere eterno “che non nasce” dall’altra “quello che nasce sempre e non esiste mai”.  Il primo che solo l’intelletto, il ragionamento afferrano è invisibile, mentre il secondo “che non esiste mai realmente”, si offre alla sensazione. Tale sarà dunque l’inizio, secondo i due significati del termine: punto di partenza, ma anche ciò che “fa la distinzione” nel cuore del reale e lo separa internamente; l’effimero visibile è solo apparenza opposto alla verità dell’eterno. Non è che un teatro di ombre, la caverna dove, voltando le spalle alla luce, sono seduti i prigionieri. Cosa impedisce i prigionieri di uscire dalla caverna? Di cosa sono prigionieri? Domande alle quali la filosofia non ha trovato risposte convincenti impegnandosi a descrivere nel dettaglio le ombre e negando di fatto l’esistenza di una realtà diversa. La caverna è la nostra debole e distorta volontà schiava del sensibile. L’urlo del desiderio dell’animale prevale sulla flebile voce della ragione. La materia incombe sull’anima e gli impedisce di volare. Le ali del pensiero tarpate dal desiderio del corpo. Leibniz aveva immaginato la protezione delle monadi le cui pareti si sono rivelate troppo fragile, la bestia è fuggita.