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Comprensione e consapevolezza.  0

Per quanto possa essere creativa l’immaginazione pensiamo sempre una realtà possibile, introiettata nella nostra memoria. Quindi possiamo esprimerci elaborando i nostri ricordi, consci e inconsci, ma restiamo prigionieri di quello che possiamo definire antropospazio.Ogni nostra intuizione e percezione è racchiusa nella camicia di Nesso della nostra realtà.

Ci sono due modi di essere e due soltanto: l’essere in se, che è quello della oggettività dispiegata nello spazio, e l’essere per se, che è quello della coscienza. La coscienza di me predispone alla comprensione di ciò che mi circonda.

Da questo dualismo Merleau-Ponty trae la convinzione che  la  percezione naturale può essere interrotta dalla consapevolezza. Ciò significa, secondo il filosofo, che percezione e razionalità sono aspetti diversi dell’approccio al reale, la  percezione vera sarà del tutto e semplicemente una vera percezione se l’immaginazione non sarà turbata dalla razionalità capace di distogliere dall’immersione nel momento,la sensazione,in quanto pensata, indurrà alla presa di coscienza che in qualche modo distoglie dalla percezione pura.

Questa considerazione del filoso francese ha un qualche collegamento con il danese Kirkegaard, il quale in Aut-Aut, attua un confronto tra etica ed estetica e formula la stessa tesi avendo come riferimento l’annullamento nel godimento, che, egli sosteneva, è tanto più totale quanto maggiormente la coscienza si annulla nell’attimo. Il piacere, frutto della percezione fisica con cui la ragione raramente e comunque solo parzialmente, coesiste.

Anche l’illusione è una sensazione nella quale è assente la razionalità, di qui la contrarietà di Platone a quella che egli definiva la doppia illusione dell’arte. Dunque la psicologia della forma ha basi opposte alla epistemologia della scienza. il processo creativo non può essere basato sulla sola immaginazione..

Tuttavia la peculiarità dell’illusione consiste proprio nel non darsi come illusione. Quando percepisco un oggetto reale, quasi istintivamente lo colloco in un contesto che gli conferisce un senso. Per non perdere di vista la realtà è necessario avere conferma  della percezione, avere cioè presa di coscienza.

L’artista conserva lo stupore di fronte al mondo,questo stupore lo stimola a tradurre la realtà, filtrata dalla propria immaginazione creativa, nel flusso del pensiero-immagine che da forma a ciò  non esiste quanto meno nella forma che egli ha immaginato.

Arte metaforicamente può essere simile alla scrittura, come nell’aneddoto usato da Roberto Grossatesta. Il filosofo medioevale usa la metafora della mano che scrive e attraverso il segno delle parole dettate dall’intelletto da senso al pensiero. L’arte mimetica segue il libro della natura e lo esalta attraverso l’immagine. L’agnosticismo contemporaneo privo di phronesis ha eliminato il percorso che nutriva cultura e fantasia.

 

Mano che scrive

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Percezione e consapevolezza.  0

Per quanto possa essere creativa l’immaginazione pensiamo sempre una realtà possibile, introiettata nella nostra memoria. Quindi possiamo esprimerci elaborando i nostri ricordi, consci e inconsci, ma restiamo prigionieri di quello che possiamo definire antropospazio.Ogni nostra intuizione e percezione è racchiusa nella camicia di Nesso della nostra realtà.

Ci sono due modi di essere e due soltanto: l’essere in se, che è quello della oggettività dispiegata nello spazio, e l’essere per se che è quello della coscienza. La coscienza di me predispone alla comprensione di ciò che mi circonda.

Da questo dualismo Merleau-Ponty tra la convinzione che  la  percezione naturale può essere interrotta dalla consapevolezza. Ciò significa, secondo il filosofo, che percezione e razionalità sono aspetti diversi dell’approccio al reale, la  percezione vera sarà del tutto e semplicemente una vera percezione se l’immaginazione non sarà, che una forma diversa d’intelligenza, non turberà l’immersione nel momento,.la sensazione, in quanto pensata, indurrà alla presa di coscienza che in qualche modo distoglie dalla pura percezione.

Questa considerazione del filoso francese ha un qualche collegamento con il filosofo danese Kirkegaard, il quale in Aut-Aut, confronto tra etica ed estetica,attuava la stessa formulazione avendo come riferimento l’annullamento nel godimento, che, sosteneva è tanto più totale quanto maggiormente la coscienza si annulla nell’attimo. Il piacere frutto della percezione fisica con cui la ragione raramente e solo parzialmente coesiste.

Anche l’illusione è una sensazione nella quale è assente la razionalità, di qui la contrarietà di Platone a quella che egli definiva la doppia illusione dell’arte. Dunque la psicologia della forma ha basi opposte alla epistemologia della scienza. il processo creativo non può essere basato sulla sola immaginazione..

Tuttavia la peculiarità dell’illusione consiste proprio nel non darsi come illusione. Quando percepisco un oggetto reale, quasi istintivamente lo colloco in un contesto che gli conferisce un senso. Per non perdere di vista la realtà è necessario abbia conferma  della percezione, abbia cioè una presa di coscienza.

L’artista conserva lo stupore di fronte al mondo,questo stupore lo induce a tradurre la realtà attraverso la propria visione nel flusso del pensiero-immagine egli trova lo stimolo per dare forma a ciò che non esiste. Lo sguardo modifica la percezione.

 

un mondo500

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Filosofia e tempo.  0

Non è solo nella raffigurazione di simboli l’arte rappresenta il tempo, ogni aspetto di un’opera ha inevitabilmente  richiami all’epoca nella quale è stata realizzata che la situano in un preciso periodo temporale,ovvero storico. La storia rappresenta il nesso tra il tempo e l’antropologia, vale a dire il tempo vissuto dall’essere umano.

L’arte ci aiuta a comprendere il tempo come soggetto storico. La temporalità originaria non è costituita da una sovrapposizione di elementi esteriori, essendo prerogativa dell’arte  di mantenerli insieme nella loro specificità.

Comprendere un opera, non significa farne la sintesi, il che sarebbe riduttivo, ma predisporsi a una identificazione semantica del campo percettivo arricchito da gnosi ed empiria, anche se i nostri limiti ci pongono spesso nella condizione denunciata da Socrate:  cosa cerchi se non sai cosa cercare?

Il tempo cronologico non sempre coincide con la nostra percezione. Come ci ricordano i versi di Montale: “Passarono anni brevi come giorni”. Altre volte per immergersi nella nostra soggettività annulliamo il tempo. Kierkegaard in Aut-Aut esplora la sensazione ludica del seduttore che, per raggiungere il piacere. si annulla nell’attimo durante il quale il tempo non esiste più.

Eraclito l’oscuro, fu il primo filosofo a porsi il problema del fluire del tempo usando la nota metafora: entriamo e non entriamo nello stesso fiume.

Agostino, con modestia, manifesta la sua difficoltà a definire il tempo quando scrive. Quando ci penso so benissimo cos’è, ma se debbo spiegarlo mi trovo in difficoltà. Egli sosteneva che per costituire il tempo serve una presenza del passato, una presenza dell’avvenire, oltre quella del presente.

Merleau-Ponty nel libro “ Fenomenologia della percezione” azzarda una articolata teorizzazione, in decine di pagine tenta di definire quanto meno il modo in cui noi percepiamo il tempo. Tuttavia le sue teorie non hanno basi scientifiche, quindi la sua, resta una visione filosofica che infatti è stata ripetutamente contraddetta.   serpente-morde-coda-2 500

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La fisionomia delle cose.  0

La pittura è un tentativo di ottenere la fisionomia delle cose e dei volti attraverso la restituzione integrale della loro configurazione sensibile, è ciò che la natura fa senza sforzo in ogni momento. Ecco perché i paesaggi di Cézanne sono quelli di un mondo in cui non c’erano ancora uomini, egli sosteneva  che il paesaggio dipinto deve emanare un profumo.

Percepiamo con il corpo, i sensi, la parola invece nasce dal pensiero e non ha forma. Ogni percezione è la materia che prende forma, il reale si distingue dalle nostre finzioni perché in esso il senso investe e penetra profondamente la materia attuando l’affermazione di di Hegel secondo cui il reale è razionale.

Quando l’artista sostituisce la parola alla forma, in pratica rinuncia all’arte plastica per richiamarsi al pensiero che è materia della filosofia.

Ma la filosofia è l’elaborazione del pensiero per arrivare al concetto,cioè alla sintesi, le poche parole che costituiscono l’opera non sono sintesi di nulla perché non precedute dalla elaborazione teorica, assumono quindi più che altro le caratteristiche di slogan.

Le opere di Isgrò,Ben Vautier,Chiari, per citare alcuni artisti che operano in questo modo, usano le parole come  metafora, con richiami a significati che però non sono visibili nell’opera, dunque non hanno valenza estetica ma solo concettuale.

Al contrario, la fenomenologia dell’Arte è il percorso attraverso il quale avviene l’elaborazione della forma. Plinio il vecchio narra che la pittura ha avuto inizio quando un pastore ricalcò la sua ombra e la colorò.

L’arte non può essere solo immaginazione, ma è gnosi. Plutarco ha tramandato un frammento di Eraclito che potrebbe valere come motto dell’illuminismo: “Eraclito dice che unico e comune  è il mondo per coloro che son desti, mentre nel sonno ciascuno si rinchiude in un mondo  suo proprio e particolare”. Quali sono le regole  e le leggi del mondo comune, del mondo della natura  delle azioni umane così come si manifestano? Il mondo comune è quello della ragione, dunque della conoscenza.

Kant cita il motto di Eraclito nei sogni di un visionario chiariti con sogni della metafisica del 1776, nella fase  in cui si vede risvegliato, grazie allo scettico Hume, dal sonno dogmatico e dai sogni della metafisica. Deve il filoso rassegnarsi e dire alla fine con Voltaire: “Fateci attendere alla nostra sorte , lasciateci andare in giardino a lavorare”.  Significa cioè ritornare al significato originario del sostantivo Arte che implica fare.Cezanne 500

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La pittura ricrea il fascino del deserto.  0

Nel 1830 Algeri era diventata francese. Due anni più tardi Delacroix era in Marocco al seguito di una legazione francese. Nei disegni che ritraevano le sconfinate sabbie gialle del deserto e gli arabi nei loro burns bianchi sventolanti  mentre cavalcavano nel bruciante calore, l’artista fissò una vivace libertà ricca di colore, sacrificandola nel quadro: come illustratore della conquista coloniale favoriva inconsapevolmente la riduzione della libertà degli algerini. Infatti la libertà naturale per gli algerini non era se non impulso, passione, erotismo, gelosia, non privo di una certa dose di violenza e crudeltà. Per Delacroix, e per i suoi scialbi epigoni, tigri e stalloni arabi rappresentavano nulla più che soggetti, involucri della libertà, nella stessa misura in cui lo erano i cavalieri marocchini con i loro lunghi moschetti d’argento.Sotto la pienezza dei colori africani il pittore  subì una sorta di richiamo all’antichità, ai mitici tempi omerici, le stesse antichità religiosamente custodite nelle sale  dell’Accademia di Parigi. Un amico del comandante del porto di Algeri, che era riuscito ad esaudire il vivissimo desiderio di Delacroix di visitare un harem, racconta che alla vista delle floride  ospiti ammantate di seta l’impulsivo artista non cessava di esclamare: “ C’est beau! C’est comme au temp d’Homere !  L’antichità che l’artista scorge in quel luogo, non è quella fredda, cristallizzata, classica, ma piuttosto quella concreta della vita orientale nel suo abituale scorrere. La stessa antichità africana che gli svelava i corpi possenti delle tigri e il focoso temperamento selvaggio dei cavalli arabi da combattimento, come racconterà il suo biografo Silvestre. Erotismo della natura primitiva, intensità degli impulsi, “férocité e verve” :  ecco le categorie che affascinavano il pittore il quale scriveva in una lettera a un amico, nelle vie di Algeri puoi vedere sfrecciare l’incarnazione del sublime e la realtà tangibile di questa visione è in grado di ucciderti. Strettamente connessi l’un all’altro, il sentimento romantico per l’Africa e l’occupazione politica. Delacroix rimane comunque uno dei precursori di quella grande migrazione di pittori, scrittori, intellettuali che furono attratti del fascino dell’Africa. L’entusiasmo lastricò le città dell’Africa di cattive intenzioni. Non solo l’arte fu in molti casi una coloritura romantica al bieco colonialismo, ma rappresentava un paradosso:  artisti e scrittori che dovrebbero essere orgoglioso supporto alla civiltà che avevano contribuito a creare, freno per gli eccessi dell’ansia di conquista e sottomissioni di popoli africani, e non solo. Invece fuggirono dall’Europa, spinti dalla confusa ricerca dell’esotico, del “primitivo”, senza rendersi conto che dietro al folklore vi era un modo diverso di concepire l’esistenza, una civiltà nata dall’antica saggezza. I popoli africani tentarono, per quanto fu loro possibile, di sottrarsi al destino di essere fagocitati dall’occidente.  images

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La percezione sensibile.  0

Percezione e intuizione sono attitudini importanti per l’artista perché  gli consentono di avere contatto con la realtà che elabora e forma. E’ però necessario che queste attitudini siano integrate da acquisizione epistemologiche che gli consentano la pratica realizzazione dell’opera.

In questo ambito,la filosofia non offre soluzioni,da però un contributo alla riflessioni e consente, l’attribuzione di un razionale significato.

Nel suo progredire la riflessione rimuove se stessa, nel rinnovarsi  riscopre una soggettività vulnerabile destinata a modificarsi nel tempo con l’esperienza e il pensiero.

L’arte, nella sua illusione ingenua di creare, supera l’evidenza apodittica di qua dell’essere del tempo ma questa ingenuità, o se si preferisce riflessione incompleta, si perde nella coscienza formale dell’oggetto che crea.

La coscienza del proprio cominciamento appare autentica creazione,un mutamento di struttura della coscienza di cui le opere sono il frutto. Ciò significa che non è possibile assimilare le percezione alla sintesi. Il  campo percettivo è riempito di riflessi, scricchiolii,  fugaci in impressioni tattili che non sempre l’artista è in grado di connettere in modo preciso al contesto percepito, quindi si perdono immediatamente in confuse farneticazioni.

L’artista sogna delle cose, immagina oggetti o persone la cui presenza non  è necessariamente incompatibile con il contesto,anche se non si mescolano al mondo perché sono oltre il mondo, si muovono in un teatro dell’immaginario.

La pereidolia rappresenta il sintomo, quasi istintivo,del bisogno di ricercare il senso in ogni forma visibile, anche se la percezione autentica si esplicita nel distinguere a poco a poco dai fantasmi della immaginazione, e, attraverso un travaglio critico, dare ad essi un significato che li giustifichi..

Se fosse fondata solo sulla coerenza intrinseca della rappresentazione la realtà della percezione dovrebbe essere sempre esistente, affidata a congetture improbabili. In ogni momento, si dovrebbe poter disfare di sintesi illusorie e realtà immaginate per integrarle al presente.

I fenomeni della percezione non sempre si traducono nella evidenza formale. L’artista attua una sorta di selezione e annette i fenomeni  più sorprendenti, mentre respinge altri aspetti della  immaginazione, anche se più verosimili, anzi proprio perché più verosimili.

La percezione non è che una possibilità di approccio al reale, non è nemmeno un atto, ma una presa di posizione dalla quale scaturisce l’intuizione, uno sfondo sul quale si attuano gli atti. Da questi presupposti prende forma la soggettività della creazione. Tema sul quale ritorneremo.

Pareidolia_-_Chiesa_Madre_di_Nereto_-_Teramo,_Italy

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La dimensione ontologica dell’arte.  0

La dimensione ontologica dell’arte è stata definita in vari modi ed esaminata nell’ambito di una conoscenza storica ed epistemologica fino all’avvento delle cosiddette avanguardie che hanno non modificato, ma eliminato ogni approccio di carattere culturale in omaggio ad aspetti di estemporaneità sociale e di mercato..

La matrice primitiva della conoscenza in cui la realtà del mondo esterno è già stata qualificata da termini di un dominio secondo una legge che regola o forma in ordine di successione che ignora  la natura della visione nell’ottica della conoscenza scientifica propriamente detta. Questo approccio intuitivo viene detta : creatività.

L’artista costruisce e da  la forma alla materia attraverso la sensibilità. Così facendo persegue inconsciamente un costante coefficiente di deformazione della realtà percepita soggettivamente senza preoccupazioni di  un rispecchiamento che  corrisponda alla natura delle cose.

Attuando questa deformazione, imposta da questo specchio imperfetto,l’immaginazione umana segue uno schema di  percezione in  termini di pura apparenza, restando nell’ambito della soggettività.

L’artista opera nello spazio e sulla materia utilizzando una epistemologia di tutt’altra natura di quella utilizzata dalla scienza.

Non si pone infatti il problema dello spazio nella stessa ottica posta, a esempio, dal francescano Roberto Grossatesta il quale nel suo testo “ Metafisica della luce”.aveva teorizzato un concetto di spazio il cui dettaglio concettualizzato apriva ampi spiragli di conoscenza scientifica, immaginando  una estensione fittizia, priva di materia, supponendo potesse essere una fonte di energia. Tale ipotesi era stata approfondita da Hobbes, mentre   Giordano Bruno avanzava un diverso schema di  spazio,vuoto e infinito. Non è questa le sede per approfondire tale materia. La citazione serve a chiarire che la filosofia orienta alla conoscenza delle cose le cui proprietà possono essere acquisite a partire dalla percezione sensoriale, sottoposte ad articolazione analitica. Ecco perché Gassendi e Marsenne ipotizzarono l’impossibilità  dell’uomo di comprendere la causa prima delle cose. Essi sostennero che siamo in grado di conoscere la struttura dei fenomeni, ma quasi mai la ragione per cui avvengono. Sappiamo, a esempio, che solo il 5% della materia dell’universo ci è nota, il resto è costituito da buchi neri, ma non conosciamo la ragione del loro formarsi.

L’arte non  pone problemi di conoscenza, limita la propria sfera all’apparenza delle cose. Uno dei tanti truismi che costellano la storia dell’arte afferma: l’arte inizia dove la scienza si arresta. Questa affermazione conferma che l’arte rappresenta la più enfatica esaltazione antropocentrica, e porta a valorizzare oltre misura tutto quanto attiene agli esserti umani,secondo un propter quid la cui origine è la religione.

Non c’è dubbio che l’apporto gnoseologico dell’arte è modesto. Delle due forme del sapere, intuitivo e analitico, l’arte segue il primo. Forse dovremmo dire seguiva, in quanto l’arte contemporanea ha percorsi affidati alla estemporaneità mondana, realizza opere nelle quali si i limita all’apparenza senza preoccupazioni di significato.  pittura religiosa spagtnola500

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Logica e sensibilità.  0

Per Platone la filosofia è conoscenza di oggetti che sfuggono ai sensi,per Kant e conoscenza razionale per concetti puri, in questa prospettiva sembrerebbe senza senso consegnare riflessioni filosofiche a un’immagine. Questo scettico luogo comune suggerisce un’ermeneutica delle  opere solo attraverso l’intuizione, lasciando da parte teorie, concetti, richiami filosofici. In realtà sappiamo che nei pittori del rinascimento, ad esempio nella Scuola di Atene di Raffaello, ai Tre filosofi  di Giorgione, fino a Rubens, Goya, De Chirico, Magritte si sviluppa  un originale percorso euristico attraverso le immagini.

 

Il tema, considerato sotto l’aspetto iletico contemporaneo  suscita la domanda: ha ancora senso attribuire all’arte un contenuto o richiamo filosofico, vale a dire valenza universale?

Di certo molta acqua è passata nei fiumi del mondo da quando Occam  proponeva  che dall’incontro della logica con l’epistemologia, si deducesse la possibilità di dare un significato concettuale al segno, e alla narrazione linguistica volta a indagare il significato delle cose percepite sensibilmente, una sorte di cenegesi culturale con cui arricchire la forma. La percezione sensibile è punto di partenza, che non può considerarsi l’approdo gnoseologico relativo alla lettura di un opera d’arte.

 

La tradizione aristotelica e scolastica avevano accordato uno statuto sostanzialistico alla impostazione astratta e tutti gli schemi di generalità in funzione dei poteri di simbolizzazione della mente umana. L’arte rientra in questo ambito espressivo, perché riconducibile al potere di simbolizzazione, capacità propria della mente umana esercitata nella indagine logica.

 

Anche Zabarella, filosofo della Università di Padova effettuò studi per indagare la natura del significato ontologico dell’arte, prendendo in esame le tecniche e le procedure nelle arti avendo per oggetto i grandi pittori veneti ed emiliani della sua epoca. Frequenti i richiami a Hobbes e ad approfondimenti  sul concetto di verità e falsità attraverso l’inferenza circa la proprietà non delle cose,ma del pensiero logico espresso attraverso le immagini.

 

Quando Danto archivia la metafisica, che presumibilmente non conosce, come inutile vecchiume, di fatto butta via, insieme al bambino, anche l’acqua e la bacinella che contiene entrambi, azzera cioè, non un bagaglio di conoscenze, ma un metodo mediante il quale si attua il percorso che indaga l’ontologia dell’arte.

 

I filosofi del tardo Medioevo, Occam, Hobbes, Zabarella, Grossatesta, affrontarono la questione se l’approccio al sapere dovesse privilegiare la sensibilità o la logica. Detto in altri termini, se dovesse prevalere il metodo naturale o l’artifizio logico costruito dall’uomo del quale si serve anche la scienza per indagare la natura delle cose. Oggi sembra prevalere l’opzione sensibile, cioè emotiva,  che trascura il bagaglio di sapere a vantaggio della percezione immediata.

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Le suggestioni di una società deviante.  0

Nicola Cusano nel 1463 scrisse De ludo Globi, un testo di carattere pedagogico educativo in cui vengono affrontati i temi del gioco e di ciò che costituisce una sorta di temperante evasione del pensiero.

 

L’arte delle origini aveva anche questa funzione, nel senso di rappresentare la realtà nei suoi aspetti positivi e gioiosi, senza pretese universalistiche. Nella misura in cui si è preteso di attribuire all’arte significati escatologici, la natura essenziale dell’arte è mutata.

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Il personaggio diventato noto quale simbolo di generosità verso gli artisti Gaio Cilnio Mecenate, fu soprattutto generoso verso il letterati come Orazio e Virginio, aveva meno interesse nei confronti di pittori e scultori, questo perché pittura e scultura erano considerate attività artigianali senza particolare valore culturale.

 

La scrittura invece aveva capacità di creare personaggi e mondi nei quali il pensiero si perdeva in fantasie e si arricchiva di conoscenza.

 

Quando Goethe, nel 1808  creò Faust, eroe borghese, narrò la favola dell’alleanza tra il dotto avido di piaceri e il demone disposto a concederglieli. Ebbe grande successo nella società dell’epoca, perché metteva in risalto la corruzione che allora era sicuramente inferiore a quella della società contemporanea.

 

La massa di cariatidi che reggono Il Portico del capitalismo, convinti di fruire di piena libertà nel momento in cui, il sistema del consumo compulsivo, ha aggiunto nel registro dei diritti, la trasgressione.

 

L’assioma di Nietzsche secondo cui le culture evolute si basano sulla schiavitù si esprime oggi attraverso  una serie di condizionamenti imposti dalla civiltà che crea sempre nuovi bisogni e forme di dipendenza.

Le suggestioni di una cultura deviante, si esprimono attraverso una simbologia che ha valore d’uso  psichico, e crea la realtà alienata descritta da Bloch.

L’Occidente, nella prospettiva di universi culturali diversi, di religioni e civiltà con diverse simbologie, è visto come l’impero della pornografia e parodia di un potere femminile che si limita ad annullare  gradatamente le regole di  civile convivenza che egli stesso si è date, a favore di un solipsismo che si traduce in darwinismo sociale.

Quando una civiltà è immersa in  stati crepuscolari per il dissolversi del futuro, le masse si abbandonano alla corrente  in una condizione di  trance  della normalità. Anche gli artisti, la cui creatività s’inaridisce, si affidano alla reiterazione della provocazione, riducendo l’opera d’arte a frammento privo di significato.

Rebecca Horn, Cornucopia.

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Tecnologia, pensiero, creatività.  0

Richard Buckminster Fuller nel 1969 pubblicò il libro:  “Operatting Manual for Spaceship Earth”, nel quale esprimeva all’idea che il pianeta terra non sarebbe molto più di una capsula all’interno della quale noi esseri umani dobbiamo sopravvivere.

La teoria di Fuller sembra aver costituito una delle fonti d’ispirazione dell’artista danese Olafur Eliasson, l’artista degli oggetti, le cui numerose installazioni e montages offrono la più lucida interpretazione  del concetto di rivolgimento ambientale che si possa riscontrare  nella produzione di arte contemporanea.

Soprattutto con la mostra “Surroundings surrounded”, realizzata in collaborazione con Peter Weibel nel 2001,.Eliasson si è candidato ad essere il primo artista di bordo di un isola assoluta in corso di costruzione. Nel titolo della mostra emerge in modo inequivocabile  la svolta costruttivista; gli ambienti naturali mostrati dall’artista, interpretati grazie alla scienza e alla tecnica, non ci si trova di fronte a totalità eco-romantiche, ma a impianti di natura, spazi espositivi in laboratorio, vediamo imitazioni, pròtesi, esperimenti le cui presentazioni mettono sempre più luce  allo stesso tempo la struttura naturale e l’effetto innaturale, in un  all’ottica tecnico-scientifica.

Eliasson realizza anche la cascata artificiale,nel frattempo divenuta famosa, per lo straordinario  frastuono. Dal punto di vista artistico,scientifico e tecnico, viene  sfruttato anche l’effetto cornice della situazione museale. Qui la natura si rapporta al museo come il mondo della vita lo fa con il vuoto.

Resta la domanda di fondo: è arte tutto questo? O semplicemente  la costruzione intelligente di effetti resi possibili dalla tecnologia, usata da un abile specialista in scenografia ed effetti speciali?

Per i critici sembra attuarsi in modo parossistico la nota frase di Ludwig Wittgenstein: “va bene così”.

Siamo oltre la profetica affermazione di  Lissitzky secondo il quale il costruttivismo rappresentava il punto di passaggio dalla pittura alla architettura. Le costruzioni di Eliasson sono infatti costruzioni architettoniche in chiave tecnologica.

Assistiamo all’attuazione di una sorta di nemesi relativa al tendenza avviata dalle avanguardie del secolo scorso dell’uso del ready-made e del tutto è arte. Forse i teorici di simile teorie non avevano immaginato, previsto, che sarebbe stata la tecnica a sostituire il ready-made, in un capovolgimento di senso che non modifica però la questione di fondo: se tutto è arte si può fare arte con tutto

Questo conferma lo stato prefigurato da Elias Canetti di una “società in cui l’ogni uomo viene raffigurato che prega dinnanzi alla tecnica che lo condiziona.

Tate.modern.weather.project

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