Forse non è il cervello il vero luogo della evoluzione umana, Gaston Bachelard si pone la domanda ma resta vago nella risposta. Il germoglio terminale dello slancio Vitale con le sue molteplici connessioni, non ha forse dell’organo delle innumerevoli possibilità quando adopera la suggestiva espressione di campi di forza creati nell’immaginazione dallo spostamento di due immagini diverse, non ci spinge forse, in un certo senso, a dinamizzare i rapporti delle idee e conferire all’idea forza un senso sempre più pregnante? Allora tutto è ormai definito, l’anima,  corpo, persino il mondo nel quale cerchiamo di oggettivare la nostra esistenza. Le  grandi nobili suggestioni che inducono a confrontarci con una realtà globale che l’artista ritornerebbe a trovare con gioia in una filosofia originale del creare al fine di comprendere l’evoluzione intellettuale e farla propria. Converrebbe prestare attenzione al pensiero, sempre alla ricerca di  occasioni dialettiche, per uscire dai propri confini, rompere i propri quadri, insomma, il pensiero che tenta di oggettivarsi. Allora non è possibile concludere che un tale pensiero sia creatore? Che sia la spinta psicologica che guida? E’ un fatto che spesso le  idee più ardite, feconde, sono dovute a artisti e scienziati giovanissime dei quali potremmo fare un lungo elenco a partire da Antoine-Laurent de Lavoisier, ghigliottinato durante la rivoluzione francese del 1789, per finire  a Albert Einstein che scopri la relatività ristretta a 25 anni.  L’elenco di artisti che dettero il meglio di se prima dei trent’anni sarebbe ancor più lungo A confronto della realtà contemporanea nella quale i giovani sembrano sempre alla ricerca di supporti e giustificazioni. L’idea che possa esistere una intuizione creativa trova conforto nella giovane età di artisti e scienziati che, per ragioni biografiche, non potevano avere ne molta esperienza e neppure ampia conoscenza. I filosofi si sono cimentati nel tentativo di indagare la creatività. Martin Heidegger in “L’origine dell’opera d’arte”(1950) , nel suo stile di scrittura piuttosto tortuoso, ha esaminato il rapporto dell’artista con l’opera e dell’opera con l’artista. Non pare abbia gettata luce utile per chiarire il problema. Risultato non migliore ha ottenuto Edward O. Wilson con “Le origini della creatività”(2017) che ha posto l’accento sull’uso delle metafore. In breve l’essere umano, i suoi pensieri, la creatività restano oscure ombre in fondo alla mente che cerca di conoscere la natura, ma ha difficoltà a capire se stessa.    

Cassirer sosteneva che l’uomo è un animale simbolico. La simbologia s’inquadra in antiche credenze, fa perno su tradizioni l’evolversi della  storia sociale, con il progredire della civiltà, si distanzia dalla natura. L’uso della parola “naturalistico” comporta una certa ambiguità. Posta sul crinale tra mito e storia, non sempre esplica un significato univoco. L’opera di Bernard de Mandeville, “La Favola delle Api” è un esempio di accostamente improprio, sia pure sotto il pretesto della satira. C’è stato chi ha assimilato il comportamento umano, oltre che alle api, alle amebe, agli  elettroni e ai protoni, cifra comune: la sopravvivenza tramite la volontà, secondo la filosofia di Schopenhauer. Vista così la nostra evoluzione consiste solo nei diversi e più sofisticati mezzi per ottenere ciò che gli altri animali ottengono con maggiore fatica e più naturalezza. Non è prerogativa solo umana la socializzazione, con buona pace di Aristotele. Le differenze sono di qualità, non di natura. E’ il linguaggio la base sulla quale è nata la civiltà umana. Il linguaggio è il  principale strumento di coesione. In questa funzione l’arte ha preceduto la scrittura, è stata la forma primordiale di comunicazione non verbale, un’attività socialmente condizionata che ha favorito lo sviluppo di una cultura non esclusivamente materiale. Vi è una millenaria relazione dell’arte con i simboli. In qualche misura tutta l’arte è metafora e simbolismo. L’uso del simbolo non è codificabile, e in non pochi casi sfocia in una certa arbitrarietà che può sconfinare in abbinamenti impropri. Coloro che si interessano di arte simbolica non riconoscono sempre la necessità di fornire una spiegazione del riferimento e della funzione del simbolo e la relazioni dei simboli tra loro, in un concatenarsi di magia, mito, religioni. La funzione della simbolizzazione artistica dovrebbe concorrere alla visione di una realtà separata che l’arte crea. Nel segno simbolico coesistono pluralità di comunicazioni a diversi livelli. La fisicità si trasforma, diventa mentale, la forma si fa  cultura, traccia di civiltà destinata a permanere nei secoli. La riflessione sorge in presenza di uno stimolo che  l’arte dovrebbe sempre fornire

Quanto può far pesare che lo spirito scientifico resti sostanzialmente identico attraverso le più profonde rettifiche, mentre il pensiero artistico non è considerato in funzione dello sviluppo formale? L’arte è un linguaggio, un semplice metodo di espressione,  ci siamo abituati a considerare l’arte come utensile al servizio della ragione, cosciente di se stessa. La forma come espressione di  idee dotate di una chiarezza primordiale, una delle modalità nelle quali si segmenta la storia umana. All’origine dello spirito artistico, quando le prime immagini avevano  forza suggestiva, quasi magica,ciò favoriva il formarsi di embrioni d’idee che contribuivano alla evoluzione, la traccia, il segno come affermazione e/o evocazione. Non era pensabile ai primordi il concetto di astrazione. Ammettere  l’idea di immagine astratta andava oltre la pur fertile immaginazione dei primitivi. L’evoluzione dell’arte ha oscurato il visibile, ha cancellata la magia evocativa della narrazione per immagini. Collegare tra loro certe conseguenze come la legge delle aree formali,  le quali hanno esse pure un significato chiaro diretto nell’intuizione. Nelle nuove teorie lo spirito artistico si è allontanato dalle immagini ingenue, è diventato in un certo senso la rappresentazione della indicibilità del mondo, interamente impegnato a creare forme di comunicazione estremamente complesse, il cui significato non è reperibile nell’opera che dovrebbe esprimerlo.  Eppure per meglio dire l’apporto artistico è quello che costituisce l’asse della scoperta,  della espressione, la sola che permette di pensare il fenomeno arte trascurando il dato. Non c’è alcuna conoscenza senza la padronanza del momento capace di consentire un reale progresso gnoseologico. Se volessimo situarci da un punto di vista di osservazione, per così dire psicologica, non potremmo sfuggire alle reazioni dello strumento che usiamo artificiosamente. Si vede allora che l’artista quando pretende di scrivere una pagina d’arte ricorrendo alla matematica integrando  scritto e pensiero fallisce. Il tentativo di usare il teorema di Fibonacci per creare un’opera d’arte non è riuscito, l’azzardo  si traduce semplicemente in una forma di rozza  superficialità priva del significato che velleitariamente pretende di esprimere. E’ incisivo il commento di Slider. Così nella forma di espressione artistica cade in una vuota considerazione estetica sottolineata da Heisenberg che vuole che le nozioni impiegate abbiano almeno un significato sperimentale. L’arte è in se stessa sperimentale, le provocazioni non sono più la traduzione formale di “esperienze”,  ma  estemporanee offese della ragione. L’arte riesce a esprimere in termini di possibilità l’immaginazione creativa il cui processo non è mai interamente compiuto, tanto che, come scrive Wittgenstein, a un certo punto c’è la resa al “va bene così”. La caratteristica dell’arte contemporanea posta in un quadro generale di carenza epistemologica,  si traduce in un afono declamare. Le vie del pensiero creativo si arenano nella tecnologia, le così dette nuove forme estetiche procedono verso una sempre maggiore aridità spirituale.

Vorrei accennare brevemente a un argomento che ho più volte trattato, parlo di  tecnologia e arte. Non si può non ricordare che la nuova tendenza filosofica mette in discussione la razionalità di Cartesio proprio nel momento in cui la civiltà è avviata a una sempre maggiore tecnicalità e all’uso della intelligenza artificiale. Qualunque possa essere l’opinione in merito, non è possibile negare a questi nuovi approcci un carattere di aridità razionale. Condannato Cartesio, resta in atto la prassi che egli ispira. Vi è inoltre un altro paradosso; si celebra la natura e si condanna la dottrina che vede nella natura l’ispiratrice del più semplice spirito dell’arte e, sulla nuova rappresentazione, si innescano riferimenti semantici grazie ai quali il nuovo spirito dell’arte risulta sconvolto. Se tutto ciò che riguarda l’intuizione non può più essere, tout court, ascritta a un impulso primigenio, è pur vero che un impulso creativo ci deve pur essere. Anche perché se l’ispirazione non può più essere considerata “primitiva”, nel senso di spontanea, è chiaro che è resa possibile la codificazione dell’arte che in questo modo perde definitivamente la propria ontologia. Valutando il fondamento dualistico, tecnica- sapere, va tenuto conto della società nella quale gli artisti vivono, della cultura che essi assimilano insieme alla superficialità tecnicistica diffusa. Tutte le nozioni fondamentali possono in un certo modo essere sdoppiate, fino al  realizzarsi di una saturazione informativa nella quale l’eventuale residualità complementare dell’intuizione è proceduta da una scelta che la snatura e gli conferisce una sorta di ambiguità epistemologica che si pone alla base della nuova  realtà dell’arte nella quale anche la creatività è aridamente programmata. La descrizione artistica assume il carattere immediato dell’evidenza senza che sia negata nè turbata dalla conseguente banalità. Cartesio non credeva nell’esistenza di elementi assoluti, egli pensava che la capacità di razionalizzare la realtà fosse un aiuto per comprenderla. Elementi concepiti dall’idea e arricchiti dalla esperienza creativa, l’obiettivo dovrebbe essere raggiungere  il più alto grado di chiarezza con l’uso di elementi semplici  individuabili attraverso l’osservazione. Come espresso molto bene da Depréel, “la verità dimostrata”, egli scrive, “non si sostiene costantemente sulla propria evidenza, bensì sulla dimostrazione”. Vien fatto di domandarsi se, alla luce della psicologia della nuova arte, è ancora  lecito richiamarsi alla spirito, ovvero se l’arte oggi non sia puramente e semplicemente metodologia . Così “l’adattamento creativo”, sarebbe quasi esclusivamente un adattamento alla normalità produttiva, con buona pace della pretesa intuizione. Gli oggetti condizionano l’idea, non l’idea gli oggetti, essi sono resi estranei all’idea chiara e distinta, la  relazione tra gesto e  oggetto affidata ad un automatismo produttivo. Nulla è più cartesiano che la lenta modificazione spirituale imposta dalle successive approssimazioni dell’esperienza. La  genuina semplicità preserva dal cadere nel banale come invece appare oggi la povera concezione dell’arte che si rifugia nella tecnologia per l’incapacità di rappresentare la realtà in tutta la sua complessità

La contemporaneità È ossessionata dal nuovo, dal cambiamento, abbiamo dimenticato quanto la cultura greca ci ha trasmesso. Ciò che veramente è non può mutare, sostenevano i greci. L’esistenza del cambiamento prova quindi una mancanza di “vero essere” ciò che i greci talvolta chiamavano per mettere in rilievo le deficienze sostanziali: “non essere”. I vari gradi di apprensione intellettuale corrispondono con le loro forme logiche ai gradi di conoscenza, l’ordinamento gerarchico dei soggetti nella loro gradazione qualitative di essere. Il linguaggio idiomatico inglese usa spesso la parola “whole”, intero, e “perfet”, perfetto. Intero e perfetto come sinonimi, in contrapposizione a rotto, parziale, imperfetto e superfluo. Si avverte che l’intuizione che si c’era in tale identificazione è relativa distinzioni che ebbe un valore determinante per la cosmologia e per la teoria dell’essere dei Greci. La cultura greca nei suoi atteggiamenti peculiari aveva carattere specificatamente estetico, le opere d’arte sono totalità qualitative. i loro pezzi staccati assumono puro carattere fisico. L’urna greca, come la statua. il tempio greci erano opere d’arte complete che noi consideriamo finite nella misura, limite. Sono fissati rapporti e proporzioni che sono il contrassegno di tutto ciò che veramente è. Tali oggetti o soggetti sono sostanze fornite di disegno e forma in senso oggettivo il mutamento la suscettibilità di variazioni non sono viceversa misurabili e ci sono segni della presenza dell’indefinito. Il finito il definito, il completo, sono tali grazie ha limiti e misure fissate, il mutamento come tale sfugge alla espressione intellettuale dei filosofi greci. Esso può essere conosciuto solo nella misura in cui può essere compreso instabile confine che semina il suo inizio e la sua fine o conclusione oggettiva Cioè nella misura in cui il mutamento tende a muoversi verso un limite finale  immutabile, il mutamento è conosciuto, in altre parole, soltanto in quanto compreso in limiti stabili dal punto di vista della conoscenza delle forme logiche. E’ cosa sensibile, particolare, parziale, mentre il tutto misurato definito da limiti e irrazionale. Il sillogismo è la forma di inclusione completa è di due tipi uno sia è incluso sia ciò che lo limita e include è permanente nell’altro ciò che posto all’interno dei limiti dati  per se stessi, un processo di mutazione ovvero fisico, non razionale

In un precedente intervento ho considerato, per brevi cenni, il contenuto del libro di Wittgenstein “Della Certezza”, analisi filosofica del senso comune. Stesso tema, da una diversa ottica, è affrontato da John Dewey  nel libro “Logica, teoria dell’indagine”.

Nel capitolo: La struttura dell’indagine, Dewey affronta l’argomento del senso comune sotto il profilo di indagine scientifica che nasce dal rifiuto della possibilità dell’apprendimento immediato teorizzato, tra gli altri, da Locke. Dewey  cerca di stabilire come lo sviluppo dell’indagine sia in qualche misura contro il senso comune. Una certa ambiguità dei termini ha avuto una parte assai importante nel favorire la dottrina della conoscenza immediata, conoscenza che, nel suo senso più stretto e più illustre coincide con asserzione giustificata.

Ma conoscenza significa anche intendimento e altresì un oggetto o un atto che può essere ed è stato chiamato apprensione. Si può intendere ciò che il termine è l’idea di centauro, di serpente di mare, di trasmutazione di elementi chimici significano, senza necessariamente conoscerli nel senso di avere dei fondamenti per asserire la loro esistenza.

Nessuna intelligente ricerca di qualche nuovo ritrovato, nessuna indagine controllata, intesa a scoprire se una certa concezione, ad esempio circa la natura dell’atomo, può essere condotta senza che si affermi e si intenda direttamente la significazione del contenuto di questa idea.

Su questa difficoltà epistemologica dell’accertamento del significato, la sostanza vera delle cose, per sostanza intendo la realtà ontologica. Il reale contenuto significante della comunicazione artistica,culturale, scientifica, che  implica la fondamentale conoscenza dell’oggetto. Questo vale anche per l’opera d’arte.

Su questa difficoltà, o ambiguità, hanno proliferato critica e filosofia dell’arte. Quando il critico, o filosofo, si dilungano nell’illustrare l’opera di un artista, la conoscono realmente? Hanno reale consapevolezza di ciò che esprime, o vorrebbe esprimere? Qual è il senso dell’espressione conoscere? Le ragioni che motivano la realizzazione dell’opera e la sua storia sono molto importanti.

E’ basilare una autonoma riflessione nutrita di cultura. Questi aspetti  dovrebbero essere fondamentali per un approccio all’arte che preservi dagli equivoci che proliferano nel ristretto mondo dell’arte. Nella “struttura dell’indagine” John Dewey  aiuta a delineare un metodo,  approccio che ci consente quanto meno di maturare una coscienza critica.

I due momenti dell’arte, nel suo farsi e nel linguaggio che la esprime, non sempre coincidono. Renato Boccali  da anni svolge attente ricerche sulla estetica delle immagini in Gaston Bachelard. Nel 2012 ha pubblicato “L’éthique et la main”. Libro estremamente interessante che affronta  il rapporto tra etica ed arte. Il tema della manualità è stato affrontato in modo scientifico più ampio da Leroi-Gourhan in “Il gesto e la parola” , due volumi pubblicati da Einaudi nel 1964. Il libro traccia un percorso storico e scientifico sulla manualità, la mano, guidata dall’intelletto e dal sapere, protagonista dello sviluppo della civiltà. Essa forma, costruisce, crea. Il gesto creativo è sintesi di manualità e pensiero. Prevale la tendenza a utilizzare la  tecnica in sostituzione  della mano, nel lavoro e nell’arte. La manualità è stata per millenni base della creazione artistica, è apertamente rifiutata dagli artisti contemporanei che si servono di tecniche  industriali. In particolare gli artisti statunitensi  fanno da tempo largo uso della riproducibilità e produzione industriale. D’altra parte  realizzare parallelepipedi di ferro di grandi dimensioni non c’è altro modo se non i sistemi dell’industria. Carl Andre, Claes Oldemburg, Walter De Maria, Richard Serra sono alcuni degli artisti che usano tali sistemi di produzione. Altri  artisti si affidano alle nuove tecnologie, creano ambienti con effetti speciali simili a quelli che vediamo nei film. L’artista surrealista svedese Erik Johansson presentò una mostra nella quale realizzò una sorta di sole artificiale, dimostrando abilità tecnica notevole. Bill Viola rielabora la proiezione di capolavori del passato e crea immagini che proietta con effetti suggestivi. Con l’avvento della intelligenza artificiale anche il cervello umano è costretto a cimentarsi con nuove sfide. Lo racconta   Marcus Du Sautoy nel libro: “Codice della creatività”. Tutti questi rivolgimenti hanno una ricaduta nella realtà antropologica perché modificano l’approccio culturale delle masse e incidono sull’ Etica per una pluralità di ragioni. Compito dell’artista non è mostrare il reale, ma dimostrarlo. La produzione manuale, in generale lenta, permette che azione e riflessione vadano di pari passo. La riflessione comporta un più diretto coinvolgimento emotivo nella creazione, gli intervalli del pensiero scanditi dal gesto implicano emozioni che la fredda  tecnologia non favorisce. La  conseguenza dell’uso della tecnologia è il prendere forma di una epistemologia antitetica al tradizionale processo creativo dell’arte. Si attiva un meccanismo mentale che a lungo andare produce  una lenta graduale disumanizzazione e determina una sorta di neutralizzazione emotiva. Questo processo è visibile nell’arte plastica, ma molto di più nel cinema. Nella produzione cinematografica un posto di primo piano è occupato dalla di realtà virtuale, personaggi virtuali creati  in laboratorio sono i protagonisti dei film. C’è da osservare che  tale processo ha avuto inizio con i fumetti che hanno abituato i ragazzi ad appassionarsi a personaggi immaginari creati dalla matita del fumettista e  diventati veri e propri eroi nell’immaginario collettivo, non solo degli adolescenti. Anche Edward O. Wilson  affronta il tema della creazione artistica con il libro: “Le origini della creatività”, pubblicato nel 2017. Egli parte dai primordi quando i nostri antenati con grande abilità costruivano flauti utilizzando le ossa di uccelli. Con Homo habilis, 2,3 milioni di anni fa, ebbe inizio la brusca svolta della nostra specie. Ma questa è tutta un’altra storia.

Cassirer sosteneva che l’uomo è un animale simbolico. La simbologia si inquadra in una certa  disciplina sociale nella quale appare a volte il riferimento a una relazione ambigua con il  naturalismo che includerebbe  anche i  comportamenti degli animali. In realtà  naturalismo e simbolismo sono antitetici, ed è improprio usare l’espressione “simbolismo animale”. Altra caratteristica degli esseri umani, messa in luce da Aristotele, è la propensione alla socialità. Grazie a questa tendenza è stato possibile lo sviluppo della civiltà. Tutto ciò che è cultura deve essere visto in termini di relazioni a partire dal linguaggio. L’arte è forse la forma più evoluta di relazione, specie quando è espressa attraverso la comunicazione iconica che esprime i temi umanistici descritti da Erwin Panofsky  nei sui studi di iconologia attraverso i quali riusciamo a capire l’oggetto nel quale è compresa la realtà culturale contenuta nella significazione del termine  “iconologia”.  Altra funzione e significato è espresso nella “iconografia”. Nella prima abbiamo una ricca messe di significati storico-culturali, nella seconda la semplice descrizione dei segni. Il suffismo “grafia” deriva dal verbo greco graphein, scrivere, sta a significare un modo di procedere puramente descrittivo, spesso addirittura statistico. L’iconografia è perciò una descrizione e classificazione delle immagini, come l’etnografia è una descrizione e classificazione delle razze umane; è cioè uno studio limitato, per così dire, ancillare, nel senso che certi determinati temi trovano formulazione visiva attraverso forme al servizio di un superiore significato. Alla luce di quanto esposto appare chiaro che tante celebrate opere di arte contemporanea rientrano  a pieno titolo nella iconografia come pura narrazione segnica di ordinaria estemporaneità. Pensiamo,  esempio, alla Pop Art.  L’arte è una attività e socialmente condizionata, è influenzata e influisce sulla cultura sociale. La povertà dell’arte contemporanea deriva anche dalla assenza di simbologia, che, come abbiamo scritto, è il tema della iconologia. La connessione dell’arte con i simboli implica la trasmissione di cultura ben oltre l’estemporaneità della forma. La funzione del simbolo e le relazioni dei simboli tra loro sono propri del linguaggio dell’arte rinascimentale e costituiscono i termini della funzione che la simbolizzazione artistica espleta. Non è un caso che la pittura rinascimentale si richiamasse, e fosse  ispirata, dalla mitologia e dalla filosofia. Pico della Mirandola e Benivieni erano ispiratori di molte opere, così come Ficino e Plotino. Il regno della natura non ancora contaminato dall’industria e dal consumo era oggetto di studi che hanno segnato la nascita della civiltà occidentale. Il movimento neoplatonico a Firenze, più in generale nell’Italia settentrionale, era l’humus che stimolava e nutriva  l’arte nel suo momento di maggiore fulgore. Quando Luca Cranach rappresenta un Cupido che si benda, è ispirato dagli insegnamenti platonici, in quel semplice gesto, l’artista esprime l’essenza dell’amore platonico che non è attratto dal corpo. Cupido ci dice che è possibile amare un’idea. Va da se che siamo lontani anni luce dalla contemporaneità così immersa nella materia che ha espulso dal linguaggio e dall’arte tutto ciò che ha costituito stimolo alla crescita umana prima del tracollo nella modernità.     

Quanto può far pensare la difficoltà che lo spirito dell’arte resti sostanzialmente identico attraverso le più profonde rettifiche è dato dal fatto che nel pensiero dell’arte non si considera nel giusto valore la funzione sociale. E’ stato ripetuto infinite volte che l’arte è un linguaggio, un mezzo di espressione che ci siamo abituati a considerare come utensile a disposizione di una ragione paziente. In realtà non ne siamo padroni,nel senso,che la comprensione è resa complessa dalle infinite ermeneutiche più o meno motivate. Le idee che l’arte tenta di trasmettere articolando la forma del reale o creando immaginarie realtà, è preceduta, si suppone, dall’articolazione del pensiero soggetto alla segmentazione, non sempre consapevole di stesso. All’origine il segno poteva avere un significato che rifletteva la magia  spirituale dell’atto evocativo. E’ questo il fascino delle  le prime immagini grafite sui muri delle caverne, la loro forza suggestiva nel costituirsi in narrazione tra reale e immaginario. Oggi il significato dell’arte non ha nulla di magico, ma è affidato a teorie ermeneutiche inutilmente complesse, spesso prive di costrutto logico formale. Per esempio, ammettendo che l’idea di astrazione sia un’idea semplice,chiara,  si può dire che le espressioni artistiche non fanno che richiamarsi a particolari colori senza forma e senza significato. Tutto è giustificato con l’apodittica tesi che l’intuizione primaria dell’artista giustifica gesto e forma. Le  nuove teorie non tengono in nessun conto lo spirito dell’arte e si allontanano da ogni residua ingenuità. L’insieme della produzione artistica  è diventata, in un certo senso, più omogenea, interamente presente nel conformismo della prevalenza, senza  impegno reale nella ricerca di originalità formale. L’espressione formale non è comprensibile in se stessa, ma piuttosto in quanto aderente al conformismo diffuso. E’ assente lo sforzo che costituisce la ricerca dell’espressione, la sola che permette la realizzazione di un fenomeno artistico compiuto. Non si può trasmettere alcuna conoscenza senza la padronanza e originalità dello strumento della comunicazione. Se volessimo situarci sistematicamente dal punto di vista psicologico,non potrebbe sfuggirci la reazione dello strumento dell’arte il cui artefice ignora la stessa funzione della propria azione. Appare chiaro allora che l’uomo artista sostituisce l’uomo faber senza che la sua azione abbia nessuna tensione e sappia utilizzare in modo adeguato lo strumento tensoriale. Egli  è un mirabile operatore di generalità acquisite nel maneggiare nuove possibilità tecniche. Manca  il pensiero frutto di esperienze compiute nella fatica del confronto, rifiutando la scorciatoia di una simbologia artificiosamente costruita in adeguamento al mainstream corrente. La nuova arte relativistica si esprime in un unico simbolo il cui significato designa mille caratteri di una realtà banalizzata da superficialità e ripetizione, nascosta al pensiero legato a un programma di esperienze da realizzare cercando i simboli che uniscono il possibile. Per creare potremmo forse sbloccare le immagini di Mallarmè la loro lunghezza d’ispirazione, l’accento Vergine si pensa come qualcosa che avrebbe potuto essere, senza mai trascurare idealmente nessuna delle possibilità che volano intorno alla figura artistica e appartengono all’originale anche contro la verosimiglianza.