Post by Category : Conversazioni sull’Arte

Si dice che Marcel Duchamp abbia esitato tra la professione di pittore e quella di umorista. Alla fine pare abbia optato per la scelta di essere un pittore-umorista,  certo nemmeno lui si sarebbe aspettato tanto successo. Duchamp nasce in Francia nel 1887 a Blaville- Crevon, figlio di un notaio. All’inizio della sua carriera dipinge con stile che emula gli impressionisti, opere di scarsa originalità e di modesta fattura.  Nel 1905, a Montmartre,scopre lo spirito burlone di un gruppo  di persone che si definiscono  gli “Incoerenti”. Nel 1909  comincia a dipingere  secondo lo spirito cinetico e bergsoniano e crea la sua prima opera “originale”  che tuttavia si richiama a Boccioni, “Nudo che scende le scale”, realizzata nel 1912 ed esposta all’Armory Show a New  York grazie all’l’appoggio della sua mecenate americana, Katherine Sophie Dreier.  Nel 1917 acquista in un  negozio di servizi igienici  un comune orinatoio, modello Bedfordsgire , firma l’oggetto con lo pseudonimo  “R.Mutt” e lo presenta in una mostra alla Stable  Gallery. In precedenza aveva presentato “Ruota di bicicletta”, un ready-made che, a differenza dell’orinatoio, richiedeva un minimo di manualità. Come abbiamo indicato più sopra, prima della guerra 1915/1918, Duchamp dipinse opere di fattura classica, sia pure di non eccelso livello. Risalgono al 1902 “La chiesa di Blainville” , “Ritratto di Marcel Lefrancois, 1904. Ritratto di Yvonne Duchamp , 1909. “Nudo in calze nere” . 1910, dello stesso anno  ritratto del padre dell’artista. Potremmo elencare altre opere  dipinte fino al 1911. Va da se che tutte quelle opere passarono inosservate per la scarsa qualità pittorica. Su questo punto la critica d’arte dovrebbe chiarire le ragioni per cui un mediocre pittore, non appena si abbandona alla provocazione diventa immediatamente un maestro. Certo il sostegno della ricca americana Katherine Sophie Dreier ha avuto un peso non indifferente nell’introdurre Duchamp negli ambienti artistici newyorkesi in quegli anni alla ricerca di uno spazio nel panorama mondiale dell’arte. Gli squilionari statunitensi avevano scarsa cultura artistica e molto denaro da impiegare per imporre l’arte americana nel mondo. Duchamp, con la sua modesta dimensione artistica e la propensione alla provocazione era il giusto cavallo di Troia. E’ da notare che negli USA  furono attive soprattutto le donne nel promuovere i fenomeni artistici emergenti, oltre alla Dreier sono numerose le donne che promossero l’arte di rottura. Anche il petroliere miliardario John D. Rockefeller diede appoggio ad un arte che, come poi si è visto, era propedeutica alla promozione degli artisti statunitensi. L’obiettivo di  trasferire dall’Europa, in particolare da Parigi, il baricentro dell’arte a New York riuscì  perfettamente. Oggi l’arte statunitense domina  il mercato, peccato che nel  frattempo cultura e arte abbiano subito una netta separazione.      

Prima che la modernità annullasse nella materia ogni sensibilità, la capacità creativa degli esseri umani si esprimeva attraverso faticosi ed entusiasmanti percorsi. Il passaggio tra l’arte romanica e l’arte gotica avvenne con l’accordo e la combinazione delle masse romaniche e della volta a costoloni dell’arte gotica. L’arte romanica appartiene  a un ordine assai antico, legato a un lungo passato storico, mentre molto più tarde sono le invenzioni che hanno consentito ai costruttori dell’Ile-de-France da trarre dall’uso del costolone uno stile e le sue conseguenze., fino ai paradossi strutturali del gotico rayonnant. Tale considerazione riceve una singolare conferma dallo studio della scultura. L’immagine della vita umana, quale è rappresentata nelle cattedrali non è nulla oltre ciò che agevolmente possiamo riconoscere come nostro patrimonio. Quando l’uomo ritraeva se stesso e nel segno dell’uomo per l’uomo dava spazio alla speranza, non era necessario arricchire di metafore e concetti il segno. L’arte registra un paradosso mai sufficientemente sottolineato. Man mano che il “progresso” avanza, arretra la speranza, l’uomo è sommerso dalla abbondanza di ciò che produce, crede di avere un dominio sulla materia, si allontana dalla natura, perde la misura di se stesso. Pensiamo per un momento alla metastasi urbana che ha coperto buona parte del pianeta e paragoniamola all’umiltà degli antichi Germani i quali, prima di gettare un ponte tra le due rive di un fiume,  attuavano riti propiziatori per chiedere preventivamente perdono per la violazione della integrità del territorio. Ciò che può essere liquidato come superstizione è prima di tutto rispetto della natura. Lo ricorda Hans Jonas nel suo interessante libro “Il principio responsabilità”. L’uomo contemporaneo, tutto preso dal proprio solipsismo che si  riduce a pretendere diritti incivili, ignora del tutto la natura, convinto di dominarla. Così l’arte riflette questa follia. Abbandonata ogni utopia progettuale, si affida al segno tautologico di una realtà uguale a se stessa, producendo forme prive di significati simbolici. Esattamente come il “progresso” ha rimosso la fatica della vita quotidiana, l’arte, o ciò che ancora viene indicato con questo sostantivo, si affida alle effimere tracce del costruito, della tecnica. Sarebbe arduo cercare significati iconologici nell’arte di oggi. La qualitatività, la soggettività, e l’unità non sono caratteristiche differenti; sono invece aspetti di una sola caratteristica, questa caratteristica è la genuina essenza della coscienza di se, e del proprio rapporto con quello che sinteticamente e semplicisticamente viene chiamato “mondo”. L’artista non può produrre nulla se non partendo da ciò che ha dentro se stesso, cultura e sensibilità coltivata dentro di se. L’azione volontaria, semplicemente, ha un differente campo di coscienza rispetto a quello della percezione, ma nulla di ciò che penso e costruisco può essere in contraddizione con quello che sono. In questo senso non si può che prendere atto che tutte le cosiddette “cesure” nei confronti del passato, non nascono da un progetto, ma da un rifiuto. Il rifiuto della fatica della ricerca, l’umiltà che ispirava  gli artisti del passato, inducendoli a far tesoro di ciò che i loro predecessori avevano realizzato. Mentre il passaggio dall’arte romanica all’arte gotica, dall’arte gotica al barocco sono stati graduali, meditati, d’un tratto l’arroganza dei moderni, ha tutto azzerato, assumendo a giustificazione bizzarre teorie sincretistiche, nel senso originario del termine. Hanno gettato sensibilità e l’arte, nel crogiuolo divorante della tecnica. Una confessione d’impotenza, nell’eccezione latina del termine “confessione” che significa testimonianza.

La storia dell’arte è del tutto incompatibile con la realtà dell’arte come è presentata oggi. La società contemporanea è condizionata da propensioni ludiche, compulsioni  consumistiche. Per la loro sensibilità gli artisti subiscono  influssi e condizionamenti  in base ai quali producono  le loro opere.  A partire dalla Pop-Art , che non a caso ha avuto origine negli USA, è  stata posta la parola fine a ogni idealità artistica. Neppure la distruttiva contestazione DADA era giunta a tanto. Non pare che critica e filosofia dell’arte abbiano preso coscienza di questa realtà, e ne siano consapevoli, o forse, per ragioni di bottega, preferiscono ignorarla.   La Pop-Art, nata per esaltare il consumo, dare impulso alla pubblicità dei prodotti da supermarket, ha eseguito perfettamente la propria missione al punto da diventare  essa stessa oggetto di  consumo e realizzare una autoreferenzialità di tipo pubblicitario. Era l’inevitabile esito. Dopo il processo di pauperizzazione dell’arte, sono presi di mira anche i luoghi nei quali l’arte è esposta, che diventano oggetto di profanazione. Si moltiplicano le manifestazioni estemporanee, sfilate di moda, selfie, mondanità di varia natura. La Biennale di Venezia del 2017, diretta dalla francese Macel, nomine omine, ha aggiunto alle celebrazioni mondane anche i raduni conviviali per pochi intimi, rigorosamente scelti dalla zarina di turno.  Alcuni artisti, forse consapevoli della fine dell’epifenomeno arte, prendono di mira i musei, anzi, creano essi stessi  luoghi in cui raccolgono “opere”. Già alla fine degli anni ’60 del secolo scorso Claes Oldemburg , pioniere della Pop Art statunitense, creò un contenitore a forma di testa di Michey Mouse dentro cui accumulò centinaia di oggetti della più varia provenienza. Mike  Kelly, altro artista statunitense, ha realizzato un  luogo  denominato “Harem”, nel quale ha raccolto oggetti inutili,  alcune immagini pornografiche e altre cianfrusaglie. Jim Shaw per decenni ha accumulato  materiale  che egli considerava pedagogico, per lo più d’impronta religiosa. Molte altre iniziative dovrebbero essere citate.  Marcel Broodthaers nelle sue installazioni ha messo in scena una parodia del Museo per ridicolizzarlo. Appare evidente che gli artisti, cioè coloro che dovrebbero essere produttori e cultori dell’arte, hanno  perso ogni fiducia in quello che l’arte dovrebbe rappresentare e si accaniscono in azioni di demolizione. Ci troviamo di fronte a  una chiara conferma della incompatibilità dell’arte con la società e la cultura contemporanee.  Un museo di Marsiglia, il MUCEM, ha proposto come opere d’arte i rotocalchi femminili  in voga tra gli anni ’40 e ’70 del XX secolo. Si continua a valorizzare simulacri, prodotti commerciali,  ai quali pervicacemente viene associato , in modo del tutto improprio, il sostantivo arte.

Cosa significa “agire razionalmente”? Le costruzioni linguistiche della filosofia e letteratura si limitano a descrivere e rendere intelligibili a se stessi gli esseri umani, o si propongono lo scopo di migliorarli? Ovvero ci migliorano per il solo fatto di farci riflettere? L’uomo contemporaneo è migliore del suo antenato di 5000 anni fa? Domande che la filosofia si pone alle quali solo trova raramente risposte. E’ un fatto che osservando la realtà, non sembra che gli stimoli al  pensiero, abbiano contribuito in modo determinate a modificare i comportamenti umani. Sembra prevalere l’atteggiamento di Mrs Grundy, celebre personaggio della commedia di Thomas Morton “Speed the Plough”, diventata proverbiale per indicare come la società si affidi alle abitudini di pensiero.  C’è chi sostiene che qualsiasi teoria filosofica vada contro il senso comune deve essere rifiutata. Un tesi spuria che rende di fatto superflua la filosofia dal momento che proprio per superare il senso comune la filosofia è necessaria, non convince il punto di vista espresso da Reid sulla questione, e nemmeno le teorie che, riecheggiando  le tesi di Reid esprimono G.E. Moore e J.L. Austin. La storia dimostra come sia abbastanza vera l’affermazione di Hume secondo cui l’uomo si affida più all’abitudine che all’intelletto. Heigegger sosteneva che la scienza è stupida. Di fatto è l’uomo ad essere molto più limitato di quanto crede. Tutta la storia della filosofia è il tentativo del pensiero di capire se stesso. Una sorta di psicogorrea i cui esiti sulla natura umana appaiono modesti. Ogni tentativo di  “anticonformismo”,  spesso costituito solo da  aspetti esteriori, o

effimere teorie, si traduce nel creare un conformismo di segno opposto. Marx  aveva proposto che i filosofi, che fino ad allora si erano limitati a descrivere il mondo, si adoperassero per cambiarlo. Non pare che ciò sia avvenuto. Tutti i tentativi di uscire dalle convenzioni si traducono nella creazione di nuove convenzioni. Le cosiddette “avanguardie” dell’arte moderna volevano abbattere le accademie, distruggere i musei, abolire l’istituzione dell’arte. Oggi le accademie sono occupate da ex  avanguardisti, nei musei ci sono le loro opere, l’istituzione arte è più forte che mai, anche se i prodotti sono in troppi casi francamente orrendi. La pretesa di originalità si è tradotta nel suo contrario, la diffusione delle opere seriali. Scriveva Spinoza: “ Noi non desideriamo niente per il fatto che lo giudichiamo buono, ma viceversa diciamo buono ciò che desideriamo, e di conseguenza cattivo ciò che non ci piace”. E ancora: “L’uomo libero è colui che vive soltanto secondo il dettame della ragione”. Ecco spiegato il senso di morte nella società contemporanea di cui scriveva Pasolini. E’ la ragione che produce la differenza. Infatti vi è una tale contiguità tra le opere dei contemporanei che spesso è difficile distinguerle le une dalle altre. La filosofia è ridotta per lo più a frammentata esegesi del pensiero degli antichi. Mai come oggi è stata forte la pretesa di originalità, mai come oggi vi è omologazione. I giovani vivono in grappoli, pensano collettivamente, vestono in modo che vuole essere originale ed è solo trasandato, sciatto, però con il logo ben in vista, anche sui capi intimi. Esattamente come per l’arte, non conta la qualità ma la firma imposta da marketing e pubblicità. Insensibilità e ignoranza si trasformano facilmente in cinismo, un paradiso per politici e sedicenti artisti miliardari. E’ il denaro infatti, null’altro, il segno di distinzione. L’amore è della specie descritta da Sant’Agostino: “Ci amiano come si ama il cibo: per consumarci.

La logica è un prodotto della filosofia scolastica ellenistica, una teoria che si richiama all’indagine filosofica del passato. Quando  ci affanniamo a definire logico un determinato argomento spesso confondiamo logica con ciò che è stato accettato, con quello che per noi è un pensiero abitudinario. Per questo resta vago il concetto di intuizione. Cosa significa intuizione? Un concetto  che presume qualcosa di cui manca la definizione semantica,  intuisco qualcosa non su basi logiche. Kant lo dice con estrema chiarezza nell’introduzione alla logica. In ogni conoscenza bisogna distinguere materia e forma, solo in questo modo conosciamo l’oggetto. Essere significa essere definito, significa cioè una limitazione di quello che i Heidegger definisce l’Ente. La definizione offre una rappresentanza, che è compresa nel fondamento della possibilità affinché io sappia da dove proviene. La definizione in senso proprio è ciò che noi consideriamo reale. Nel Medioevo questa definizione reale si riferiva a delle questioni di carattere anche metafisico oggi ciò non è più condiviso, appartiene alla trascurata cultura del passato. Ciò che caratterizza e contraddistinguono ogni definizione, non  gli unici, appartengono ad elementi che marcano la differenza specifica, tali  elementi guidano la formazione del concetto che diviene praticabile. Porfirio, nella sua introduzione ad Aristotele, sostiene che la definizione attiene a cosa conosciuta, nel senso che l’uso del linguaggio non può non seguire un percorso di conoscenza acquisita. Boezio ha affrontato il tema in un libro diventato un testo canonico del Medioevo sulle questioni logiche, egli ha aperto la cosiddetta disputa sugli universali. Noi oggi procediamo utilizzando vecchi criteri adattandoli al presente però in modo estremamente improprio, trascurando origine e  tradizione. Nel gergo scolastico  i concetti sono nozioni, intenzioni, la nozione è il concetto che implica una determinata dimestichezza con la cosa che s’intende, con la quale abbiamo familiarità. L’intenzione implica di mirare a qualcosa, intendere qualcosa, volere qualcosa, esprimere qualcosa. La struttura essenziale del concetto è il termine che si manifesta nell’intenzione, quindi il concetto della cosa è inteso,  in maniera tale che ciò che vi è in essa sia compreso e raccolto. Questo ovviamente non sempre avviene perché il nostro procedere per stereotipi linguistici spesso risulta deviante ai fini di una corretta manifestazione di un’idea, basta vedere ciò che avviene nell’arte. In assenza di una conoscenza che dovrebbe essere propedeutica all’arte stessa. Quando imparo qualcosa dispongo di qualcosa che è già dato, non invento nulla, mi approprio di un dato noto. Posso al più approfondire qualcosa che già esiste,  già conosciuto. Moltissimi intellettuali sembrano avere la pretesa di inventare, in realtà procedono per rimasticature e luoghi comuni. Così  per gli artisti,  non inventano nulla non creano nulla, la cosiddetta  l’intuizione è semplicemente ciò che lega i nessi di un sapere che già ha una forma concettuale e si  manifesta, si  mostra e ci mostra il senso di ciò che  sappiamo, di ciò che riteniamo di avere capito.

Il processo economico e produttivo è nato dalla necessità  e dello stimolo della  sopravvivenza, perseguito per raggiungere una vita migliore. Per far questo è stato gioco forza l’appropriazione della natura e dello sviluppo produttivo con conseguenze nefaste per l’eco-sistema.  L’evolversi del sistema produttivo ha inciso in misura notevole anche su comportamenti e  la cultura. Il progresso della scienza ha eliminato superstizioni e tabù, ma ha anche impresso alla società una buona dose di spregiudicatezza, l’aspetto materiale ha assunto un ruolo dominante. L’istituzione politica ha esteso il controllo in ogni ambito sociale dando vita ad una sorta di democrazia “formale” . La produzione artistica ha subito l’influsso economicistico adattandosi sia nelle forme produttive che alle modalità del mercato divenuto deux ex machina del sempre più complesso sistema dell’arte.  La critica, diventata megafono del mercato,  è andata banalizzandosi nella misura in cui si espandeva con articoli su giornali ed un profluvio di pubblicazione libraria, si abbassato il livello generale dell’informazione dell’arte. L’arte ha per così dire, preso sempre più le distanze dal naturalismo, scimmiottandone alcuni aspetti, ha perso soprattutto le caratteristiche  che la distinguevano dalla scienza. Attribuiamo alla scienza la proprietà di ’elaborazione del pensiero astratto in vista di un fine pratico. Al contrario l’arte si realizza attraverso un sapere pratico in vista di un fine astratto, cioè il significato dell’opera è necessariamente autoreferenziale, non porta alla concretezza di un fine. L’arte non si usa, si ammira. Da tempo l’arte ha perso la su caratteristica descritta da Kant nella Critica del Giudizio. Non è più realizzata senza fini di lucro, non è più volta a  realizzare la mimesi della natura. Al contrario l’arte ha essenzialmente a fini di lucro. Gli artisti  sono coinvolti in un vero e proprio processo produttivo per rispondere alle esigenze del mercato. Se anche è possibile che l’artista coltivi determinate idee originali, suo malgrado costretto a produrre  opere che rientrano, per così dire,  nella produzione seriale di massa. E’ surreale che artisti, pur consapevoli di essere imprigionati nella camicia di nesso del mercato, ritengano di realizzare opere che, nelle loro intenzioni, danno forma a  concetti. Quando l’arte si avvale della tecnologia, è come se rinnegasse se stessa. In questo senso è paradossale che il l’industria cinematografica venga definita la settima arte. Il cinema  è sempre più orientato a rinunciare alla recitazione di attori in carne e ossa, ricorrendo a cartoni animati, effetti speciali, strumenti tecnici di vario genere. La produzione della settima arte  bastava  una cinepresa,  attori,  regista. Oggi la produzione cinematografica è  estremamente  complessa e costosa. Produce a ritmo serrato per miliardi di persone che 24 ore su 24 seguono televisione, cinema, informazione documentata da immagini. In queste condizioni è possibile, anzi necessario, perfezionare la qualità tecnica, non vi è più tempo, e forse neppure interesse, a curare i contenuti, a mantenere la qualità della produzione. Il cinema si è piegato alle esigenze della produzione, come è accaduto per l’arte.

E’ in corso una mostra a Genova con la quale Germano Celant celebra se stesso. Nel  sottotitolo dell’articolo che recensisce la mostra  è scritto: “ Mezzo secolo fa un movimento rivoluziona l’Estetica. ≤ creare diventa un lavoro in cui ci si sporca le mani≥”. Intanto l’arte povera non rivoluziona nulla, semplicemente segue la scia di Dada e Fluxus , inoltre non vi è affatto l’utilizzo delle mani, sia perché abbondano i ready made e la fotografia, sia perché molte delle opere si avvalgono dell’ apporto di specialisti che non sono artisti, pensiamo all’uso abbondante di neon. L’arte povera quindi si limita a riprodurre le cifre  dell’arte che hanno accompagnato la produzione artistica dell’ultimo secolo. L’arte contemporanea si riduce a produrre un dettaglio, ricorre al riciclo sotto specie di ready made. Esaminiamo le opere che illustrano l’articolo su citato. Opera di Jannis Kounellis, senza titolo, del 1960, costituita da una tela con segni indecifrabili e numeri. L’opera di Pino Pascali, titolo “coda di delfino” 1966, rappresenta una sagoma di pesce abbozzata. Giovanni Anselmo, titolo “Torsione”  1968, appare una croce rovesciata, simili a un piccone. Michelangelo Pistoletto,titolo “lui e lei” 1968, rappresenta un uomo e una donna di fronte che si guardano negli occhi. Di Mario Merz è presente il ben noto igloo con luci al neon, titolo “Object rache” 1968-1977. Luciano Fabro esibisce la classica immagine dell’Italia, titolo “Nazione Italica” 1969. Segue Pier Paolo Calzolari che espone un’opera in cui è raffigurata una sedia  sovrastata da una scritta al neon,anno1970. Giulio Paolini presenta un nudo di donna in gesso, reperibile in qualunque gipsoteca, su di un cubo, titolo “1 e 2 come gli orienti sono due” 1970. Alighiero Boetti presenta una carta geografica, titolo “Mappa” 1989. Infine Giuseppe Penone, la cui opera raffigura quello che appare un albero secco con rami, titolo “Pelle di foglie” 2005. Mi sono dilungato nella descrizione, spero sufficientemente precisa, delle opere nell’impossibilità di presentare le immagini. Mi astengo dall’indicare le quotazione che sono indicate in calce alle opere stesse, il costo non costituisce  una eccezionalità, tanto più dopo la quotazione esorbitante dello squalo in formaldeide di Damien Hirst, la rana crocifissa di Martin Kippenberger , il lampadario costruito con tampax di  Joana Vasconcelos. Non mi pare oggi esistono più spazi per le provocazioni, anche se resta insuperato Piero Manzone con i  suoi barattoli di merda quotati 20000,00€. Non resta che prendere atto che l’arte si è arenata in un cul-de-sac  del non senso. Avendo puntato tutto sulla provocazione, l’arcinoto “épater le bourgeois” , in realtà non ha provocato nessuno, tutte le opere sono state prontamente assorbite dal mercato. All’arte non è rimasto spazio per ulteriori azzardi. In questi ultimi anni, a parte l’arte femminista che persiste nell’usare il corpo, la gran parte degli artisti, abbandonati gli schemi Dada, Fluxus, Arte Povera, si è rifugiata nel ludico tecnologico, nel citazionismo digitale. La lunga agonia dell’arte prosegue, tenuta in vita, per ragioni di lucro, dall’accanimento terapeutico del mercato.               

Alcuni filosofi attribuiscono a Kant la tesi secondo cui l’arte sarebbe una prassi riflessiva, principio che pare essere  accettato da Hegel.  In realtà il concetto di riflessione  non  si concilia con la facoltà che viene vista come una prerogativa degli artisti: l’intuizione. Grazie alle opere d’arte, sostiene Bertram, le pratiche vengono messe alla prova, e solo dopo sono confermate  o trasformate. Concetto estremamente vago. La riflessione si nutre di conoscenza, i nostri pensieri sono frutto di un sapere che ha contenuti e dimensioni diverse. Il patrimonio di conoscenza accompagna e guida l’esperienza che è   squisitamente personale. La  “cultura” al contrario, è costituita dalle esperienze e  pensieri degli altri. Letteratura, filosofia, scienza  costituiscono forme di conoscenza che si protrae senza cesure fin dal giorno in cui il primo uomo tracciò un segno su una tavoletta d’argilla. Le nostre azioni e decisioni si attuano in ragione della commistione di sapere e di esperienza. Se quanto precede ha qualche fondamento, la definizione di creatività artistica impone un  riesame al fine di stabilire la vera natura della creatività, dopo averla  sfrondata dal mito della “intuizione”. Tale espressione è  usata come  passe-partout  per l’attribuzione di  indefinibili significati. Nel solco di Baumgarten, Herder, Hegel  l’oggetto “arte” è rimasto indefinito,  sicuramente lontano da ciò  che per Hegel  era la dimensione spirituale dell’arte. Storia, critica, filosofia dell’arte non hanno fin’ora colmata la cesura che si è venuta a creare allorchè le “avanguardie” hanno ribaltato il tavolo assumendo la necessità di azzerare  valori e attuare una radicale modifica della prassi. E’ vero che Kant, Hegel, Shopenauer , Schiller, Nietzsche  e altri hanno sviluppato le loro teorie  in  un contesto storico e culturale diverso. Oggi  però non avviene nulla di diverso, se i filosofi del passato erano condizionati dalla situazione socio-culturale nella quale  vivevano, la stessa cosa avviene oggi, a valori capovolti. Detto in altre parole, coloro che attuano l’ermeneutica dell’arte contemporanea  sono gli stessi che determinano il contesto culturale in cui tale arte  si realizza. Vi è tuttavia una differenza importante. Potrebbe essere espressa richiamando il noto slogan applicato in altro contesto: sapere meno, sapere tutti. Se nel ‘700-‘800 la cultura era appannaggio di una élite, oggi la cultura, con esclusione di quella  scientifica,  si richiama al passato,   parafrasando Roland Barthe, è scesa al grado zero, arte inclusa. Questa è una delle conseguenze delle presunzione delle cosiddette avanguardie  e degli intellettuali che non sono stati in grado di dare un senso alla cesura tra arte  e cultura di ieri e di oggi.             

La tematica della luce  è stata affronta da filosofi e studiosi. Intorno al 1200 d.C  il francescano Roberto Grossatesta scrisse un libro, pubblicato in Italia nel 1986, con il titolo “Metafisica della luce”. La luce è  stata la base stessa della pittura. I pittori dei Paesi Bassi, van Dyck, Rubens, van Eych, Rembrandt, fecero di necessità virtù dipingendo la luce delle candele, interni tenebrosi e suggestivi. Gli  Impressionisti dipinsero la luce che dà forma a paesaggi e figure. Ma dall’inizio della storia della pittura la luce è una componente fondamentale dell’arte. La luce che cade dall’alto e illumina la scena di Paolo di Tarso caduto da cavallo nell’opera di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio. Episodio sul quale anche Pieter Bruegel aveva  realizzato un’opera dal titolo “La conversione di San Paolo”. La luce è ciò che dava significato alla pittura. Certo, la pittura cartellonistica di Warhol come di buona parte dell’arte contemporanea, non utilizza la luce, che forse non saprebbe neppure dipingere. Sono molti gli artisti che usano la luce fredda dei neon, più adatto ad insegne di locali commerciali che all’arte. Nel 1998 a Torino viene dato il via a una manifestazione denominata “luci d’artista” che consiste nel dare il nome di un artista a una luminaria costruita da un comune elettricista. La cosa non stupisce visto che il sindaco dell’epoca era Piero Fassino,  riuscito ad ottenere la laurea in scienze politiche alla tenera età di 49 anni, nonostante la ben nota tolleranza verso l’ignoranza delle Università italiane, ex comunista poi PDS, ora PD costui, per quanto insignificante, costituisce un sintomo del livello culturale della classe politica, la stessa che nomina direttori, per lo più direttrici, di musei, biennali, fiere e tutta la schiera di istituzione che non sono create per favorire davvero la conoscenza dell’arte, ma piuttosto, come dimostra il caso di Torino, per autopromozione dei politici. Non a caso, il compagno di partito di Fassino, il ministro della “cultura” Dario Franceschini, che in fatto d’ignoranza fa il paio con Veleria Fedeli ministro PD della Università, ha abolito l’accesso gratuito ai musei  per le persone oltre i 65 anni. In compenso, come abbiamo già segnalato,  finanzia cene e bagordi alla Biennale di Venezia del 2017, direttrice la francese  Macel, nomen omen. Ecco che in questo brevissimo escursus abbiamo tracciato la parabola discendente dell’arte grazie al  connubio  tra la modesta cultura degli artisti, ormai soggetti all’influenza USA, e la politica “culturale”. Per la cronaca  fin dagli anni ’60 del secolo scorso Sol LeWitt e Dan Flavin, due artisti USA,  realizzarono opere con i neon. Dunque dalla magia della luce, indagata da Roberto Grossatesta, usata dagli artisti fiamminghi  e dagli impressionisti, siamo approdati alla banalizzazione anche della luce, in un percorso di discesa dell’arte agli inferi  che non sembra avere fine. 

Se, come sostiene Jullien, l’essere umano è sopravvissuto  solo grazie alla bellezza, non c’è dubbio che  l’arte contemporanea è un sintomo di decadimento non solo culturale, ma di una vera e propria incapacità di percezione estetica. L’antico gioco dell’arte impegnato nella ricerca di proporzioni e dal confronto natura cultura, si è arenato nella tecnologia. Anche il riferimento cinese dello Yin e dello Yang, si è dissolto nella confusione dei sessi , dispersi in un’anonima ricerca di piacere. L’Occidente ha reso  vacuo ogni riferimento che possa avere un vago richiamo alla natura. L’esperienza estetica  ha abbandonato la prassi dell’Homo Sapiens  per rifugiarsi in un disorientante e superficiale edonismo fine a se stesso. E’ uno degli aspetti dell’ebbrezza della libertà. Non è più possibile il confronto con l’indeterminatezza del vivere. Il dettato di una antropologia filosofica che ha sempre tenuto conto dei limiti e fisici dell’essere umano, è, per così dire, tacitata dalla tecnica che sembra offrire soluzioni per tutto.  Il carattere autoriflessivo della rappresentazione  dell’eidos è superato dalla riconosciuta insignificanza del segno come tentativo di rappresentazione . Il riduzionismo contemporaneo si associa alla banalizzazione come approccio semplicistico alla pratica sociale. Il valore dell’oggetto estetico è determinato dall’arbitrio mercantile e supportato dalle tecniche della comunicazione propagandistica che include quella che nacque come critica d’arte. Il paradigma  ermeneutico di Danto traccia il percorso nel quale si decanta il senso dell’opera per lasciare spazio alla narrazione filosofica e critica. L’esperienza estetica è ridotta a consiglio per gli acquisti. Neppure Nietzsche, che pure aveva affrontato il tema dell’indeterminatezza umana, avrebbe potuto immaginare che la cosiddetta “autonomia dell’arte” si sarebbe arenata in suk nel quale i critici sono i commessi che consegnano l’opera con certificato di garanzia sulla valenza  estetica.