Post by Category : arte e cultura

La logica estrae il contenuto della conoscenza e lo trasforma in concetti. Lo spazio e il tempo contengono molteplici intuizioni pure nelle quali è interpretato il mondo fenomenico, vale a dire il  mondo delle nostre sensazioni,ma non i pensieri. Il pensiero rappresenta l’essenza della soggettività, richiamata dal noto detto di Cartesio: “Cogito ergo sum” . Fa parte delle facoltà del nostro intelletto selezionare e accogliere le rappresentazioni degli oggetti che possono quindi entrare ogni volta nel contesto della percezione. La sensibilità, la cultura, la capacità tecnica dell’artista  consentono di far confluire nella forma le virtualità delle proprie intuizioni. Non basta la spontaneità del pensiero, nè solo la tecnica, per dar forma al molteplice fenomenologico. Il reale percepito, penetrato,  raccolto unificato in una sintesi costituisce la materia gnoseologica che è  la base che l’artista utilizza per la realizzazione dell’opera. Questo atto di sintesi è contenuto, trova compimento, nella forma  della quale costituisce il valore.

Winckelmann sosteneva che il pennello del pittore dovrebbe essere intinto nell’ intelletto. Considerato che la pittura non è più la parte preponderante della produzione artistica, dovremmo pensare a un necessario adattamento concettuale che consenta di dare continuità all’epistemologia che nutre il pensiero creativo, attuare un connubio tra conoscenza, sensibilità, impressione. Hutcheson collega l’arte ad armonia e regolarità. Shaftesbury, sosteneva la tesi  che “all beauty is truth”. Va da sè che le avanguardie hanno capovolto le tesi di questi studiosi accreditando il laido e disarmonico,   Il processo è reso possibile dall’abbassamento del livello etico culturale, a cui si aggiunge l’impreparazione dell’artista.

Quando le avanguardie con arroganza apodittica attuarono una radicale cesura con la millenaria cultura artistica, senza proporre alternative, limitandosi a dar vita a una serie di atti e opere di  provocazione, con la messa  in scena di  pantomine derisorie, nella presunzione che, abolendo epistemologia, modificando l’ontologia dell’arte,  ne derivasse una maggiore libertà creativa per gli  artisti. Fu un errore fatale al quale forse non è più possibile porre rimedio.

La  libertà così ottenuta si è tradotta in anarchica ed ha  contribuito all’abbassamento del livello di preparazione degli artisti. Dalle nuove correnti artistiche non  è emerso un solo pensiero  nuovo, qualcosa  capace di nutrire l’intelligenza creativa. Gli artisti  hanno abdicato alla loro autonomia lasciando alla critica e alla filosofia il compito di  dare il significato alla loro opere. Non sono emersi artisti di sufficiente levatura da saper  rappresentare in modo adeguato i multiformi fenomeni della contemporaneità. Nella migliore delle ipotesi l’arte contemporanea è costituita da frammenti, figure approssimative o cartellonistica, oppure, come già detto, provocazioni. Negli ultimi tempi hanno trovato ampio consenso i graffiti sui muri, la cosiddetta Street Art. Questo significa che gli artisti non sanno  o non vogliono affrontare il difficile combattimento per immagini, non sanno andare oltre la pura rappresentazione, non sanno usare la metafora per rappresentare una realtà filtrata da sensibilità e sapere.

Parafrasando il detto: “le vie dell’inferno sono lastricate di buone intenzioni”, potremmo dire  capovolgendo il senso che la storia dell’arte è lastricata di cattive intenzioni. Infatti così come a Roma il maggior fulgore dell’arte avvenne nel periodo di grande corruzione del papato, anche in Francia con  l’ assolutismo regio, si ebbe il periodo di creazione delle istituzioni fondamentali in vigore ancora ai nostri giorni. Da Francesco I  a Luigi XIV si ebbero le quattro fasi  durante le quali si radicò il potere della monarchia. La prima, quella di Francesco I e Enrico II fu il periodo del plauso popolare per la monarchia, un periodo in cui si diedero al popolo francese i primi frutti del Rinascimento italiano. La seconda fase sotto  il regno di Enrico IV portò uno sconvolgimento del paese in lotte religiose e civili. Solo grazie alla grande popolarità personale del re, che peraltro era causa del malcontento, si riuscì a tenere a bada l’ira del popolo e tranquillizzare i  protestanti della Linguadoca per essere stati traditi con la sua conversione al cristianesimo e  aver perso le loro tradizioni e le  libertà. La terza e quarta fase riguardano il deliberato programma di assolutismo sviluppato da Richelieu durante la minore età di Luigi XIII. continuato da Mazzarino. Si raggiunse finalmente il culmine della Corte del Grand Monarque.  Una stessa politica fu comune a tutte queste quattro fasi, quella di ottenere con la vendita delle cariche una nuova classe di nobili che in teoria avrebbero dovuto restare fedeli alla corona che li aveva creati, è questa l’origine del noblesse de la robe  e del bourgeois gentilhomme.

Al  tempo di Luigi XIV questi erano diventati così potenti che a loro volta, malgrado il comico ritratto che ne fa Molière, costituivano una nuova e seria minaccia per l’autorità reale. L’importanza di questi parvenu per la storia dell’arte è incalcolabile poiché diedero vita al mecenatismo e al collezionismo del Seicento in Francia, che è soprattutto la storia della rivalità tra re, reso sempre più splendido dalle sue illimitate spese, ed i suoi ministri e i nuovi milionari che volevano umiliarlo ostentando le loro spese personali. Ci volle il Castello di Versailles, come ben comprese quel Colbert, per tenere al loro posto questi nuovi ricchi.

La politica di Richelieu, assecondando gli artisti dell’epoca fornì la base legittima per un mecenatismo reale delle arti.

Fu infatti  in quel periodo, 1635 che fu fondata l’Accadèmie Francaise. Fu il primo passo nell’affermazione del dispotismo intellettuale del Grand Siècle. Colbert fondò l’Accadèmie des Beaux Arts nel 1648, diretta con fermo rigore da Charles Le Brun, un pittore di non grande valore che si riscattò grazie alla sua capacità politica e organizzativa, tanto che divenne l’interprete delle ambizioni politiche e intellettuali  dei tre primi ministri del Grand Siècle, Richelieu, Mazzarino e Colbert.

William Chambers scrisse:” Non Leonardo, né Michelangelo, né Raffaello, né Tiziano, ma a Le Brun  si deve il perfezionamento della coscienza estetica dell’Europa occidentale.

Nei giorni turbolenti dell’Italia fascista immediatamente precedenti la Seconda Guerra Mondiale, circolava negli ambienti artistici la storia di un turista americano che aveva comprato un quadro di Tiziano a Firenze. Per ingannare le autorità ed esportare il dipinto lo fece ricoprire da un restauratore con una pesante  vernice e, quando questa fu asciugata, vi  fece dipingere sopra un paesaggio moderno. Il quadro superò la dogana di Modane e giunse a Parigi. A quel punto  il collezionista cercò un altro restauratore ancora più abile e  gli ordinò di rimuovere la ridipintura e di riportare il quadro allo stato originale. Il restauratore lavorò per varie settimane: scomparve il paesaggio moderno e riapparve Il Tiziano. Non contento però di ciò che aveva trovato, il restauratore continuo la pulizia finché al di sotto proprio sulla tela,  apparve un ritratto di Mussolini.

Ora, se è vero che la leggenda è probabilmente apocrifa, la morale che se ne può dedurre è evidente, poiché reca un’impronta di autenticità che va ben oltre le expertises degli studiosi, vendute così promiscuamente nelle sale d’asta.

La questione della falsificazione delle opere d’arte è generalmente vista in modo errato. Si deve considerare che realizzare copie di opere d’arte famose è stata una prassi ordinaria anche dei grandi artisti. Era normale che Velasquez, Rubens, Poussin, facessero copie del Tiziano, Raffaello,Michelangelo. Lavorano alla luce del sole e conservavano le copie nei loro atelier. Questa attività costituiva un esercizio utile per perfezionare la tecnica pittorica. La differenza con i falsari veri e propri stava nel vendere le opere come originali.

Sicuramente le opere di arte contemporanea non invitano alla falsificazione,  tuttavia gli artisti hanno adottato criteri di classificazione che rendono difficile vendere per originali opere false. Ci sono artisti che, per la loro produttività abbondante e disordinata facilitano la falsificazione. Di Mario Schifano, a esempio, si dice che sul mercato siano più lo opere false che quelle autentiche.

Qui si potrebbe aprire un discorso interessante sulla ragione per la quale un falso reso perfettamente debba avere un valore inferiore all’originale. Discorso pericolosissimo che è meglio non affrontare in questa sede.

Il Portale Italiano dell’Arte www.artefutrura.org “Il lato uscoro del mercato dell’arte” Leggi sul blog e lascia un commento. ( Opera di S. Malkhasyan. Ritratto di Benito Mussolini. Olio su tela. S.D.)

Una filosofia si annuncia e si rivela fin dai suoi primi distinguo. Si offre tutta intera in questo gesto inaugurale. Prima spiega, prima scissione. Dalla piega annunciata scaturiscono più versanti che daranno vita a opposizioni e moltiplicheranno il senso. Sì creeranno piani, livelli, interpretazioni. Tutto il percorso servirà a ristrutturare ed arricchire il pensiero. Uno dei meriti del platonismo, lo sappiamo,  è di aver esplicitato nella filosofia occidentale, la demarcazione iniziale, e anche quando sarà critica, non per questo cesserà di servire da riferimento. “Bisogna cominciare con il distinguere”.  dice Platone, “in modo ricorrente nei passi fondamentali”. Nelle sue opere (Repubblica IV 507b;Politico 269d, Timeo 28°) da una parte l’essere eterno “che non nasce” dall’altra “quello che nasce sempre e non esiste mai”.  Il primo che solo l’intelletto, il ragionamento afferrano è invisibile, mentre il secondo “che non esiste mai realmente”, si offre alla sensazione. Tale sarà dunque l’inizio, secondo i due significati del termine: punto di partenza, ma anche ciò che “fa la distinzione” nel cuore del reale e lo separa internamente; l’effimero visibile è solo apparenza opposto alla verità dell’eterno. Non è che un teatro di ombre, la caverna dove, voltando le spalle alla luce, sono seduti i prigionieri. Cosa impedisce i prigionieri di uscire dalla caverna? Di cosa sono prigionieri? Domande alle quali la filosofia non ha trovato risposte convincenti impegnandosi a descrivere nel dettaglio le ombre e negando di fatto l’esistenza di una realtà diversa. La caverna è la nostra debole e distorta volontà schiava del sensibile. L’urlo del desiderio dell’animale prevale sulla flebile voce della ragione. La materia incombe sull’anima e gli impedisce di volare. Le ali del pensiero tarpate dal desiderio del corpo. Leibniz aveva immaginato la protezione delle monadi le cui pareti si sono rivelate troppo fragile, la bestia è fuggita.

L’artista deve produrre uno strumento di autoformazione che possa utilizzare per realizzare la propria opera. I generi e la specie dell’arte non si comportano diversamente dalle cose della natura anche se hanno come questa la  loro imputabilità,  costanza e forma specifica, la loro specifica determinazione alla quale non si può aggiungere né togliere nulla.  Non è dunque l’esteta il legislatore dell’arte, allo stesso modo che il matematico e il fisico non sono i legislatori della natura, non comandano nè stabiliscono leggi, ma prendono atto  soltanto di ciò che è, mentre cercano di scoprire nuove leggi che la natura non rivela facilmente. Nell’arte non esistono barriere, l’artista non si lega ne lo si obbliga ad attenersi soltanto a taluni aspetti della realtà. La libertà artistica come tutte le libertà nasce dal controllo e dall’uso della ragione intuitiva. I generi dell’arte non sono determinati da limiti, ogni oggetto può essere infatti rappresentato. Come diceva Aristotele l’arte rende bello anche il brutto estetico. Questo non riguarda i contenuti  in quanto tali, ma il modo in cui sono  rappresentati. E’ l’espressione che distingue la buona arte da imitatori e provocatori. L’artista può dar prova della sua facoltà individuale tra le diverse espressioni di un medesimo oggetto l’artista dovrebbe sempre dare la preferenza a esattezza e fedeltà, chiarezza e concisione, non potrà   limitarsi a cercare le novità, la provocazione  ad ogni costo per attirare l’attenzione della critica. Dovrà cercare soltanto quelle novità che misurano la giusta innovazione, la necessaria semplicità dell’espressione di un pensiero. Un pensiero nuovo non è affatto un pensiero che non sia mai stato pensato prima, altrettanto non è detto sia espressione  intelligente. Vi è poi il rischio di eccesso di soggettivazione, ciò che appare valido soltanto al singolo individuo del suo particolare punto di vista. L’individuo, in quanto soggetto estetico, dovrebbe accantonare  le sue peculiarità e le sue idiosincrasie per lasciare parlare soltanto la sua sensibilità come strumento di ermeneutica del reale. Il singolare spostamento dei motivi del pensiero che è frutto di sapere ed esperienza, proteggono l’artista dal pericolo di cadere  nel vuoto formalismo e lo aiutano a trovare la semplicità, la schietta, la naturalezza dell’espressione.  La consuetudine e la tradizione non sono di ostacolo alla creatività, se mai agiscono da filtro, da verifica a priori. I filosofi dell’arte hanno la pretesa di dettare l’agenda all’artista, la realtà contemporanea incomincia a venir meno alla riflessione critica  e la sostituisce ad una finta credulità.  Tutto ciò che la cultura intellettuale ed artistica contiene nella sua concretezza puramente empirica deve lasciare spazio alla libertà della quale l’artista ha bisogno, fermo restando che, se di questa libertà fa cattivo uso, ciò si rifletterà nella mediocrità delle sue opere. Purtroppo oggi l’arte rischia di essere considerata semplicemente come una forma di decorazione, una gadget tecnologico, o un argomento mondano. 

Dal 1235 alla morte, l’inglese Roberto Grossatesta (1168 –  1253) è stato, oltre che uomo di chiesa, teologo, filosofo e scienziato, colui che affrontò la teoria della luce  e indagò un tema che sembra avere radici molto lontane, nelle religioni indoiraniche e nel mito del dio sole. Per il pensiero occidentale sono importanti, soprattutto i riferimenti alla tradizione biblica. La luce è stata il primo prodotto della creazione. Il pensiero platonico e neoplatonico greco nella luce simboleggia il movimento del soprasensibile nella sua diffusione ed espansione di grado in grado fino a disperdersi nel sensibile della materia fisica e metafisica, la sostanza  della luce così eterea semplice, è qualcosa di intermedio tra l’intelligibilità del pensiero e la materialità del mondo corporeo terrestre. Grossatesta raccoglie da Sant’Agostino questo tema e lo elabora in connessione anche con la ripresa, già in atto nel secolo XII, delle dottrine più esplicitamente  neoplatoniche dello pseudo-dionigi nell’ambito di una conoscenza sempre diffusa della filosofie e della scienze arabe, ebraiche e medievali. La metafisica neoplatonica della luce si apparenta a una cosmologia che già in Sant’Agostino aveva affrontato nei suoi studi sulla Genesi e delle scienze fisico-matematiche nell’ottica della geometria aritmetica. A tutto questo si riallaccia Grossatesta nella sua cosmologia che è originale per l’accostamento tra la genesi e la filosofia di Aristotele, anche se, a differenza dello stagirita, c’è l’impiego della matematica alla maniera platonica. Il pensiero di Grossatesta si esprime con vivacità e con ampiezza tematica che  abbraccia  tutto il pensiero che il vescovo scienziato ha della cosmologia, della geometria e  dell’ottica. Egli indugia anche nella spiegazione fisica di fenomeni come l’iride, approfondisce gli studi della metafisica, si interessa di antropologia. E’ assorto nel tentativo di approfondire anche i  grandi problemi inerenti alla forma, la potenza, l’atto visto nella sua casualità, tema di recente affronto da Bachelard. La ricerca della verità che può essere contenuta nella conoscenza l’epistemologia. Neppure il difficile e mai risolto tema del libero arbitrio è trascurato dal  Grossatesta negli anni in cui ebbe la cattedra ad  Oxford. Molto vicino all’ordine dei francescani ,  iniziava con lui nel Medioevo europeo una tradizione che pur possiamo chiamare inglese nell’accostamento che egli  operava tra le tematiche scientifiche e quelle mistiche e spirituali. Temi che dopo di lui vennero affrontati da  Duns Scoto e Ockham. Il tema della luce è argomento che, sia pure in un ottica diversa, coinvolge, o dovremmo dire coinvolgeva l’arte, prima che l’epistemologia dell’arte venisse abbandonata  a favore della tecnica, produzione seriale e industriale. Ma questa è un’altra storia.

Il sistema dell’arte contemporanea, avendo perso lo slancio che deriva dalla forza spirituale che alimenta l’immaginazione, agisce come uno specchio che riflette le immagini ma non le crea. E’ come una sorta di monade che nulla accoglie da fuori ma produce ed elabora tutti i suoi contenuti.  Secondo la legge peculiare hortus clausus, un privilegio che l’artista, o presunto tale, si concede, ma nel farlo  confonde accumulo con conoscenza, ludico con creativo. Una sorta di illusorio Panopticon dell’abbondanza. Per alimentare simile circo Barnum della banalità mondana, non serve la cultura basta il know-how tecnico e/o l’abilità cartellonistica, gli artisti come Olafur Eliasson creano effetti speciali, una sorta trompe l’oeil da videogiochi.

Tutto ciò cancella lo spirito che nutre la vera creatività. Restano immagini dell’ immanenza mondana, spesso riflesso di accattivanti perversioni formali, capaci di stimolare la pruderie di cui sono afflitti impotenti e frigide. Prevale il mundus sensibilis sul mundus intelligibili, due mondi nettamente separati da una cesura nella quale si annida il ludico.

Si continua ad elogiare il frammentato e confuso sistema dell’arte, coltivando illusioni sulla durata del fenomeno dell’arte contemporanea. In realtà trattasi di qualcosa di simile alle bolle di sapone  tenute sospese da una  forza cenegetica di accaparramento speculativo. E’ quasi certo che tutto ciò si tradurrà in un colossale debacle dopo la quale, forse, l’arte riacquisterà il proprio significato, ma non prima di aver spazzato via la serie di ectipi che ingombrano musei gallerie. Una vera  arte non si potrà mai fondare su aspetti puramente materiali,  non si dà vita alla materia facendosi assorbire da essa. Abbiamo rinunciato alla definizione dell’arte, ci accontentiamo della descrizione. Scrive Diderot: “ Beato quel filosofo  al quale natura diede doti come a Epicuro. Lucrezio, come Aristotele e Platone, dotati di una fantasia felice, una grande eloquenza e l’arte di presentare le proprie idee con immagini efficaci e sublimi”. Non è certo il caso della maggioranza dei filosofi  dell’arte. Hegel affrontò il tema dell’arte dopo avere sostenuto che: “la filosofia  è la realtà appesa al filo del pensiero”. Forse gli artisti oggi hanno perso quel filo e con esso la capacità di porre la realtà di fronte a se stessa, rendendola  fruibile e comprensibile dando pregnanza alle immagini. Per Bachelard “l’arte semplifica il reale e complica la ragione”, è compito dell’artista usare la ragione e la sensibilità per creare il reale nel quale vorremmo vivere.

piergiorgio firinu

Forse non è il cervello il vero luogo della evoluzione umana, Gaston Bachelard si pone la domanda ma resta vago nella risposta. Il germoglio terminale dello slancio Vitale con le sue molteplici connessioni, non ha forse dell’organo delle innumerevoli possibilità quando adopera la suggestiva espressione di campi di forza creati nell’immaginazione dallo spostamento di due immagini diverse, non ci spinge forse, in un certo senso, a dinamizzare i rapporti delle idee e conferire all’idea forza un senso sempre più pregnante? Allora tutto è ormai definito, l’anima,  corpo, persino il mondo nel quale cerchiamo di oggettivare la nostra esistenza. Le  grandi nobili suggestioni che inducono a confrontarci con una realtà globale che l’artista ritornerebbe a trovare con gioia in una filosofia originale del creare al fine di comprendere l’evoluzione intellettuale e farla propria. Converrebbe prestare attenzione al pensiero, sempre alla ricerca di  occasioni dialettiche, per uscire dai propri confini, rompere i propri quadri, insomma, il pensiero che tenta di oggettivarsi. Allora non è possibile concludere che un tale pensiero sia creatore? Che sia la spinta psicologica che guida? E’ un fatto che spesso le  idee più ardite, feconde, sono dovute a artisti e scienziati giovanissime dei quali potremmo fare un lungo elenco a partire da Antoine-Laurent de Lavoisier, ghigliottinato durante la rivoluzione francese del 1789, per finire  a Albert Einstein che scopri la relatività ristretta a 25 anni.  L’elenco di artisti che dettero il meglio di se prima dei trent’anni sarebbe ancor più lungo A confronto della realtà contemporanea nella quale i giovani sembrano sempre alla ricerca di supporti e giustificazioni. L’idea che possa esistere una intuizione creativa trova conforto nella giovane età di artisti e scienziati che, per ragioni biografiche, non potevano avere ne molta esperienza e neppure ampia conoscenza. I filosofi si sono cimentati nel tentativo di indagare la creatività. Martin Heidegger in “L’origine dell’opera d’arte”(1950) , nel suo stile di scrittura piuttosto tortuoso, ha esaminato il rapporto dell’artista con l’opera e dell’opera con l’artista. Non pare abbia gettata luce utile per chiarire il problema. Risultato non migliore ha ottenuto Edward O. Wilson con “Le origini della creatività”(2017) che ha posto l’accento sull’uso delle metafore. In breve l’essere umano, i suoi pensieri, la creatività restano oscure ombre in fondo alla mente che cerca di conoscere la natura, ma ha difficoltà a capire se stessa.    

Cassirer sosteneva che l’uomo è un animale simbolico. La simbologia s’inquadra in antiche credenze, fa perno su tradizioni l’evolversi della  storia sociale, con il progredire della civiltà, si distanzia dalla natura. L’uso della parola “naturalistico” comporta una certa ambiguità. Posta sul crinale tra mito e storia, non sempre esplica un significato univoco. L’opera di Bernard de Mandeville, “La Favola delle Api” è un esempio di accostamente improprio, sia pure sotto il pretesto della satira. C’è stato chi ha assimilato il comportamento umano, oltre che alle api, alle amebe, agli  elettroni e ai protoni, cifra comune: la sopravvivenza tramite la volontà, secondo la filosofia di Schopenhauer. Vista così la nostra evoluzione consiste solo nei diversi e più sofisticati mezzi per ottenere ciò che gli altri animali ottengono con maggiore fatica e più naturalezza. Non è prerogativa solo umana la socializzazione, con buona pace di Aristotele. Le differenze sono di qualità, non di natura. E’ il linguaggio la base sulla quale è nata la civiltà umana. Il linguaggio è il  principale strumento di coesione. In questa funzione l’arte ha preceduto la scrittura, è stata la forma primordiale di comunicazione non verbale, un’attività socialmente condizionata che ha favorito lo sviluppo di una cultura non esclusivamente materiale. Vi è una millenaria relazione dell’arte con i simboli. In qualche misura tutta l’arte è metafora e simbolismo. L’uso del simbolo non è codificabile, e in non pochi casi sfocia in una certa arbitrarietà che può sconfinare in abbinamenti impropri. Coloro che si interessano di arte simbolica non riconoscono sempre la necessità di fornire una spiegazione del riferimento e della funzione del simbolo e la relazioni dei simboli tra loro, in un concatenarsi di magia, mito, religioni. La funzione della simbolizzazione artistica dovrebbe concorrere alla visione di una realtà separata che l’arte crea. Nel segno simbolico coesistono pluralità di comunicazioni a diversi livelli. La fisicità si trasforma, diventa mentale, la forma si fa  cultura, traccia di civiltà destinata a permanere nei secoli. La riflessione sorge in presenza di uno stimolo che  l’arte dovrebbe sempre fornire

Quanto può far pesare che lo spirito scientifico resti sostanzialmente identico attraverso le più profonde rettifiche, mentre il pensiero artistico non è considerato in funzione dello sviluppo formale? L’arte è un linguaggio, un semplice metodo di espressione,  ci siamo abituati a considerare l’arte come utensile al servizio della ragione, cosciente di se stessa. La forma come espressione di  idee dotate di una chiarezza primordiale, una delle modalità nelle quali si segmenta la storia umana. All’origine dello spirito artistico, quando le prime immagini avevano  forza suggestiva, quasi magica,ciò favoriva il formarsi di embrioni d’idee che contribuivano alla evoluzione, la traccia, il segno come affermazione e/o evocazione. Non era pensabile ai primordi il concetto di astrazione. Ammettere  l’idea di immagine astratta andava oltre la pur fertile immaginazione dei primitivi. L’evoluzione dell’arte ha oscurato il visibile, ha cancellata la magia evocativa della narrazione per immagini. Collegare tra loro certe conseguenze come la legge delle aree formali,  le quali hanno esse pure un significato chiaro diretto nell’intuizione. Nelle nuove teorie lo spirito artistico si è allontanato dalle immagini ingenue, è diventato in un certo senso la rappresentazione della indicibilità del mondo, interamente impegnato a creare forme di comunicazione estremamente complesse, il cui significato non è reperibile nell’opera che dovrebbe esprimerlo.  Eppure per meglio dire l’apporto artistico è quello che costituisce l’asse della scoperta,  della espressione, la sola che permette di pensare il fenomeno arte trascurando il dato. Non c’è alcuna conoscenza senza la padronanza del momento capace di consentire un reale progresso gnoseologico. Se volessimo situarci da un punto di vista di osservazione, per così dire psicologica, non potremmo sfuggire alle reazioni dello strumento che usiamo artificiosamente. Si vede allora che l’artista quando pretende di scrivere una pagina d’arte ricorrendo alla matematica integrando  scritto e pensiero fallisce. Il tentativo di usare il teorema di Fibonacci per creare un’opera d’arte non è riuscito, l’azzardo  si traduce semplicemente in una forma di rozza  superficialità priva del significato che velleitariamente pretende di esprimere. E’ incisivo il commento di Slider. Così nella forma di espressione artistica cade in una vuota considerazione estetica sottolineata da Heisenberg che vuole che le nozioni impiegate abbiano almeno un significato sperimentale. L’arte è in se stessa sperimentale, le provocazioni non sono più la traduzione formale di “esperienze”,  ma  estemporanee offese della ragione. L’arte riesce a esprimere in termini di possibilità l’immaginazione creativa il cui processo non è mai interamente compiuto, tanto che, come scrive Wittgenstein, a un certo punto c’è la resa al “va bene così”. La caratteristica dell’arte contemporanea posta in un quadro generale di carenza epistemologica,  si traduce in un afono declamare. Le vie del pensiero creativo si arenano nella tecnologia, le così dette nuove forme estetiche procedono verso una sempre maggiore aridità spirituale.