L’arte non è solo qualcosa di passato, ma è capace di superare con la sua peculiare presenzialità di significato le distanze temporali. In questo senso è un esempio che appare sotto entrambi questi aspetti un caso di particolare e significativo nella comprensione di se.

Infatti non è un semplice oggetto nella coscienza storica, e d’altra parte la sua comprensione implica sempre una mediazione storica che la definisce.

Qual’è dunque nei confronti dell’arte il compito dell’ermeneutica? Possiamo citare Schleiermacher ed Hegel. Essi rappresentano due visioni diametralmente opposte nella risposta al problema ermeneutico. Due visioni che caratterizzano due possibilità e concetti di ricostruzione di integrazione.

Schleiermacher si pone nei confronti della tradizione esaminando la perdita di distacco di una coscienza che muove le riflessioni ermeneutiche

Il modo in cui essi definiscono il compito dell’ermeneutica è profondamente diverso Schleiermacher è teso a ricostruire nella comprensione della fisionomia originaria di un’opera d’arte e la letteratura che si sono tramandate dal passato e le successive elaborazioni le hanno strappate dal un mondo originario. Ciò vale per tutte le arti anche per le arti letterarie ma è particolarmente evidente nelle arti figurative.

Scrive Schleirmacher: la situazione naturale originaria è già violata quando le opere d’arte diventano oggetti di scambio Infatti Ognuna di  esse  attinge una parte del suo significato alla sua destinazione originaria. L’opera d’arte strappata dal suo contesto,se tale contesto non è storicamente conservato, perde di significato ?L’arte è,nel senso vero e proprio, radicata nel terreno culturale e ambientale in cui è stata pensata e realizzata. Vive assorbendo l’humus dell’ambiente a cui appartiene e perde significato quando è tratta fuori da tale ambiente,diventa un oggetto di scambio diventa cioè qualcosa che ha solo più vaghi richiami con il passato.

Ovviamente resta intatto il valore costituito dal riferimento storico che richiama.

Hegel con sfumature diverse si richiama alla stessa concezione convenendo però che il significato dell’opera è legato all’ambiente originario a cui appartiene. Pertanto,per cogliere il suo significato,sarà necessaria una specie di ricostruzione che avviene attraverso l’ermeneutica.

Sostengono un tesi diametralmente opposta Dilthey, e in parte Ranke e Droysen, i quali riconoscono nell’opera d’arte un significato atemporale, prodotto dell’esperienza estetica che appartiene al mondo

Se riportiamo queste diverse concezioni alla contemporaneità, appare evidente che non è possibile applicare tali teorie alle opere d’arte contemporanea in quanto nascono senza storie e senza reali rapporti con la cultura estetica ma si muovono in un galleggiamento semantico di effimera consistenza.

La pretesa di associare la realtà eidetica  alla intuizione creativa naufraga nel non senso di una narrazione dicotomica rispetto all’oggetto artistico di riferimento.

Tutte le avanguardie sono nate sul pregiudizio che ciò che l’arte era sempre stata fosse sbagliato. Il pregiudizio consiste nell’esprimere un giudizio privo di sufficiente conoscenza dell’oggetto o del tema che si giudica.

Piergiorgio Firinu “Fusioni” 1971

E’ stato scritto molto sulla rappresentazione teatrale della tragedia, forse si è trascurato un aspetto psicologico importante. Perché le persone sono attratte da situazioni di disperazione e dolore fin dal tempo dell’antica Grecia dalle opere di Eschilo e  Sofocle? Quale vizio della ragione ci rende attratti da vizio, sofferenza, dolore?

Dovremmo forse convenire che nella società la salute mentale è cosa rara? Il mondo in cui si sono affrontate molte devianze è stato non considerarle tali. Nella società di massa, quando taluni comportamenti sono adottati da un certo numero di persone sono omologati e resi  legittimi.

Anche l’arte, more solito, si adegua. Hermann Nitsch presenta opere con pezzi di carne sanguinante. Joana Vasconcelos, alla Biennale di Venezia del 2015 presentò un lampadario fatto con tampax. Clara Mori esibì in una mostra a Matera nel 2019, il mestruo come opere d’arte. Daniel Spoerri presentò opere d’arte costituita da avanzi di cibo e stoviglie sporche.

La domanda non è quale turbe mentali e travagli psichiatrici abbiano questi artisti,  piuttosto chi sono i collezionisti che le acquistano e, presumibilmente, le espongono nelle loro case.

Qua’ è il meccanismo mentale che ci porta a accettare ciò che è brutto, laido sgradevole? Perché le donne sono in prima fila nel produrre opere che riguardano aspetti degradati del  corpo e  umori?

Sono passati oltre 2000 anni da quando Aristotele sosteneva che l’arte rende piacevole anche ciò che è brutto. Egli si riferiva a opere di mimesi pittorica eseguite con perizia, non avrebbe  mai potuto immaginare la situazione di decadenza in cui assistiamo oggi, la tragica confusione mentale che si  esprime attraverso l’arte, forse è un disperato richiamo alla possibilità di salvezza attraverso l’arte?

La mestizia tragica  provocata dalla mancata presa di coscienza e incapacità di controllo della ragione, impotente perché sovrastata dal dominio del corpo nei sui aspetti più triviali. In questa situazione il mito estetico della fantasia e della capacità creatrice dell’artista non supera la prova dei fatti. L’esistenza si arena e si perde annaspando nel vuoto mentale.

Al di là della considerazioni estetiche che sarebbero pleonastiche in presenza delle opere citate, resta inesplorato il lato oscuro della cultura la quale, con speciose argomentazioni ermeneutiche, si ostina a sostenere che certa arte abbia una ragione e un significato.

Herman Nitsch. L’ arte sanguina.

La retorica affermazione “l’arte parte da dove la scienza si ferma” ritengo non corrisponda al vero. Gli artisti hanno cessato da tempo di rappresentare la bellezza della natura attuando la mimesi, la scienza ha fatto enormi passi verso la conoscenza, ma ha disseminato il percorso di disastri, oggi si cerca di correre ai ripari.

Le regole metodiche delle scienze hanno prodotto una sorta di estraneità verso la natura e comunicato un senso di onnipotenza tecnologica. Dovremmo provare ad esaminare con attenzione in cosa consiste lo sviluppo tecnologico e cosa produce. Non è questa la sede per tale esame, ciò a cui possiamo accennare sono le ricadute di carattere socio-culturale e psicologico nel mondo dell’arte.

E’ possibile aver creata una “interiorità tecnologica” ? Qualcosa deve essere successo, visto che gli artisti si arrendono alla tecnologia e buttano a mare secoli di epistemologia artistica.

Se l’arte finisce per avere come riferimento  concetti teleologici basati sulla produttività tecnica, la domanda che segue è: per produrre cosa? Verso quale escatologia? Risposta inevitabile: il mercato.

Quando Husserl usa il concetto di Erlebnis, per lo più rozzamente tradotto con il termine:avventura, ritiene che il riferimento sia la coscienza, nella sua libera attività di immaginazione creativa. A costituire la coscienza sono anche il vissuto, ciò che abbiamo imparato e sperimentato nel corso del costante flusso della nostra esistenza.

Coscienza significa consapevolezza delle nostre azioni delle quali dovremmo almeno tentate di avere il controllo, sul piano emotivo e pratico.

Bergson nel 1899 pubblica “ I dati immediati della coscienza” , il libro contiene dure critiche alla psicologia del suo tempo. Egli prende in esame l’intima compenetrazione di tutti gli elementi della coscienza  e si schiera contro la scienza oggettivante. La sua presa di posizione è destinata all’insuccesso.

L’opera d’arte, in quanto costituisce un mondo a se, si stacca da tutti i nessi con la realtà oggettiva, è ispirata da ciò che rappresenta l’essenza specifica dell’avventura della mente creativa che sperimenta di volta in volta nelle forme di una sensibilità gnoseologica. La vera opera d’arte è un’avventura estetica che rinnova il confronto tra pensiero e forma, essa viene intesa come la pienezza della rappresentazione simbolica, metafora di una realtà immaginata che, anche se non realizzata, trasmette energia psichica e ci aiuta ad affrontare il presente. Arte come nutrimento della sensibilità e dell’intelletto.

Ernst. R. Curtius, nel suo libro sull’estetica del Medio Evo  rappresenta bene questa possibilità. Ripreso da Ronald G. Witt in “L’eccezione italiana”, seguendo i concetti di simbolo e allegoria.

Georg Lukàcs attribuisce alla sfera estetica una struttura eraclitea, intendendo  con ciò che l’unità del soggetto estetico non è un dato reale. Vista in  quest’ottica l’arte astratta è una tautologia.

Ogni rappresentazione è una rappresentazione per qualcuno. E’ necessario quindi che l’artista e l’osservatore condividano lo stesso codice, a prescindere dal livello culturale. Le immagini religiose con le quali la Chiesa Medioevale comunicava con i propri fedeli, la maggioranza dei quali erano analfabeti, erano condivise anche senza ermeneutiche iconologiche.

Anche l’arte contemporanea ha un proprio codice di lettura calibrato,più o meno consciamente, su etica e cultura della società di oggi. La società infatti accetta, esalta e compra: orinatoi, rane crocifisse, barattoli di merda, fotografie pornografiche.

L’arroganza del presente non può opporsi al fatto che la coscienza filosofica debba ammettere la possibilità che la propria intuizione sia inferiore a quella di Platone, Aristotele,Leibniz, Kant, Hegel. Si può considerare un limite il fatto che essa pretenda di modificare il significato di un patrimonio culturale che ha costituito, costituisce, la base di ogni sapere. Una contraddizione ancora più grande è il rifiuto di confrontarsi con il patrimonio storico. Quando Danto usa l’espressione “marciume metafisico”  e afferma che la “La metafisica era priva di senso perché del tutto scollegata dall’esperienza”. Dimostra la propria incapacità di andare oltre a quella che definisce “esperienza”. Cosa significa esperienza? Ridurre la filosofia all’esperienza significa attuare una modificazione ontologica della filosofia in quanto percorso gnoseologico. L’esperienza è delimitata e soggettiva. L’interpretazione e la elaborazione del patrimonio storico non ha alcun nesso con l’esperienza. Il rifiuto del confronto con la tradizione riduce la filosofia nell’angustia di un pensiero isolato, soggettivo. La sostanza del pensiero filosofico passa attraverso la comprensione dei testi dei grandi pensatori il cui oggetto di ricerca è la verità che, se pur difficilmente raggiungibile, è pur sempre il riferimento, la stella polare dell’umano sapere.

Lo stesso vale per l’esperienza dell’arte  Lo studio scientifico della storia dell’arte è senza dubbio velleitario quando pretende di capire e sviscerare l’origine dell’opera d’arte. L’esperienza dell’arte è soggettiva, discutibile la tesi secondo cui, come sostiene Hegel: “l’arte è il pensiero che prende forma”. Oppure l’affermazione di Gadamer secondo il quale “ l’opera d’arte è esperienza di verità” Se anche Heidegger considera la verità dell’arte come evento, questo non ci esime dal considerare il fenomeno evenemenziale nella sua realtà.

Forse dovremmo ammettere che si è verificato un cortocircuito tra filosofia, scienza, arte. L’altare sul quale Gadamer pone l’arte ben più in alto della scienza, è rovinosamente caduto. Intanto perché gli artisti hanno scelto di adottare la tecnologia, figlia minore della scienza, gettando alle ortiche l’epistemologia dell’arte, ma soprattutto perché il venir meno della cultura filosofica e mitologica, ha trascinato l’arte al modesto livello degli artisti ricchi di presunzione,poveri di sapere. Se la scienza valuta se stessa in base agli esiti del proprio operato, l’arte non  può fare la stessa cosa. Se anche si tentasse questa strada, ci troveremmo il percorso sbarrato da rane crocifisse, barattoli di feci, crocifissi immersi nell’urina, orinatoi, tutto il ciarpame che  l’arte contemporanea è andata accumulando nelle case degli squilionari e nei musei.

Le capziose argomentazioni che tentano di dare un senso alla realtà  dell’arte contemporanea, non si basano su fondamenti filosofici degni di questa definizione, l’esperienza della filosofia è il più pressante ammonimento alla Conoscenza. E’ necessario riconoscere i limiti dell’arte sapendo che  la ricerca comincia con una serrata critica della coscienza estetica. L’esperienza di verità che tentiamo nell’incontro con l’arte, è contro la teoria estetica che si lascia dominare dal concetto di verità della scienza e trascura la verità dell’arte come realmente è. Dovremmo sviluppare su questa base un concetto di verità che corrisponda alla totalità della nostra esperienza ermeneutica,  ammettendo che questa ricerca oltrepassa di gran luna la conoscenza metodica della scienza. Ridimensionare le pretese universalistiche e totalizzanti dell’arte è forse il primo passo per ancorare l’arte a un principio di realtà.

Immagine: Martin Kippenberger, “Rana Crocifissa”, 1990

L’immagine metaforica che rappresenta un punto centrale della metodologia gadameriana è quella del circolo ermeneutico. Tale immagine si è diffusa a partire da Schleiermacher, ma si è imposta soprattutto con Gadamer che l’ha sviluppata prendendo le mosse da alcuni elementi proposti da Heidegger e le ha dato una configurazione che si può ormai considerare sotto molti aspetti come definitiva.

Per capire la singola parola di un testo occorre comprendere il contenuto in cui è collocata, il patrimonio linguistico dell’autore, il momento culturale dell’epoca cui l’autore appartiene; tale comprensione va fatta sia cercando di intendere il particolare in funzione dell’universale sia viceversa cercando di capire l’universale partendo dal particolare.

Scrive Schleiermacher : il senso di ogni parola in un determinato passo deve essere determinato secondo la sua coesistenza con quelle che la circondano. Il patrimonio linguistico di un autore e la storia della sua epoca costituiscono come il tutto a partire dal quale il suo iscritti così come ogni singolo elemento devono essere compresi e, inversamente, questo tutto deve essere compreso a sua volta a partire dal singolare. Ovunque il sapere compiuto si trova in questo circo apparente, per il quale ogni particolare può essere compreso solo a partire dalle universale di cui è parte e viceversa.

Questo movimento circolare ha come fine la comprensione del tutto,quindi si conclude con tale comprensione.

Ora, è noto che trasformazione del linguaggio segue e accompagna il pensiero. Spesso la nostra visione del mondo non è determinata dalla conoscenza, ma dalla abitudine.

La meticolosità di Gadamer nell’indagare gli sviluppi ermeneutici dell’arte, che con Heidegger diventerà ontologia, mal si conciliano con la prassi della critica e filosofia dell’arte contemporanea. Attribuire all’opera d’arte “esperienza di verità”, se mai è stato vero, oggi non è più così.

L’affermazione di Vattimo :“La trasmutazione in forma è trasferimento del reale sul piano della verità” risulta piuttosto azzardata di fronte a una rana crocifissa e/o un lampadario costruito con tampax. L’ipotesi che la filosofia si abbandoni a esercizi linguistici capaci al più di creare una realtà mentale, sembra plausibile.

Sono stati necessari secoli di pittura prima che si vedesse sull’occhio quel riflesso senza il quale esso rimane spento e cieco come nei quadri dei primitivi. Il riflesso non è visto per se stesso, dal momento che ha potuto passare inosservato così a lungo, esso esprime la suo funzione nella percezione.  Osservando l’arte contemporanea si nota un evidente regresso. La decontestualizzazione degl’elementi di un opera, crea un effetto di estraniazione che raramente è davvero funzionale. Se di fronte a un paesaggio , assumiamo un atteggiamento critico isolando una parte dell’opera, il colore osservato muta senso. Il verde di un prato  perde il suo valore rappresentativo e diventa puro colore. Cézanne diceva che un quadro contiene persino l’odore del paesaggio. Egli intendeva dire  che la distribuzione del colore sulla tela, guida la fantasia dell’osservatore, ne stimola i  sensi sotto l‘effetto dell’emozione estetica. In ogni opera c’è un simbolismo che indirizza  e lega ogni qualità sensibile. Il colore si da all’esperienza come una specie di vibrazione. I dati sensibili sotto il nostro sguardo  costituiscono il linguaggio della pittura che si insegna da se, in cui il significato è secreto dalla struttura stessa dei segni. L’apparenza sensibile è ciò che rivela (kundgibt) , esprime ciò che essa stessa non è. La comprensione del linguaggio pittorico è ostacolata  dai pregiudizi del pensiero oggettivo al quale gli artisti contemporanei sembrano essersi arresi. Tale pensiero  ha la costante funzione di ridurre tutti i fenomeni, quindi anche l’arte, ad attestare l’unione del soggetto con il mondo, finisce quindi per sostituire l’utopia progettuale propria dell’arte, con la piatta razionalità assettata di definizioni. Come diceva Berkeley, anche un deserto inviolato se ha per lo meno un osservatore subisce l’esperienza mentale di recepirlo e quindi subisce le mutazioni del pensiero  che lo “interpreta”. Tale pensiero ha la funzione tradurre la visione in idea. Il “reale” è quel contesto in cui ogni momento è non solo inseparabile dagl’altri, ma in certo qual modo sinonimo  degl’altri, in cui gli “aspetti”  si significano vicendevolmente  in una equivalenza assoluta. E quindi un truismo basare un opera sul puro concetto anziché affidare alla chiave simbolica la dilatazione dei significati. Cézanne sosteneva che ogni pennellata deve “contenere l’aria, la luce, l’oggetto, il piano, il carattere, il disegno, lo stile”. Ogni frammento di un opera deve soddisfare un numero infinito di condizioni , la sua peculiarità consiste nel contrarre in ciascun tratto un’infinità di relazioni. Il quadro è da vedere e non da definire, esso è un piccolo mondo che si apre a una dimensione  sconosciuta allo stesso autore, il senso precede l’esistenza e si riduce a quel minimo di materia necessaria per compiere il prodigio. .

È necessaria una distinzione tra i concetti dell’intelletto e concetti della ragione. Nel primo caso la base dell’esperienza sensibile è soggettiva e prescinde dalla conoscenza dell’oggetto. Nel secondo caso si tratta di una elaborazione astratta della ragione che presuppone quantomeno un tentativo di conoscenza dell’oggetto. La ragione è la facoltà che  ci consente di agire in vista di un fine.

Se rapportiamo queste considerazioni alla prassi di critica e filosofia dell’arte, constatiamo che il processo analitico dell’opera, non solo non è mai  riferito all’oggetto, pittura, scultura, disegno, ma solo un ipotetico significato che non chiarisce la finalità, vale a dire il senso, di ciò che è rappresentato.

Se l’osservatore esprime un giudizio basato sulla sensazione, quindi soggettivo, non è ovviamente tenuto a fornire una motivazione della sensazione provata.

Al contrario chi pratica  critica e filosofia dovrebbe dare un riscontro logico convincente alle proprie teorie ermeneutiche.

Mentre la sensazione è appagante in se, la lettura razionale dell’opera si scontra con le difficoltà di superare le contraddizioni che la ragione ha con sé stessa.

In breve, mentre la critica d’arte quando si limita ad illustrare i dati oggettivi relativi all’opera potrebbe essere utile all’osservatore, la filosofia, nella sua pretesa di definizioni di significati indimostrati e indimostrabili,è  si riduce a una narrazione quasi sempre senza esito logico.

Le idee sul significato sono rappresentazioni riferite a un oggetto, ma non possono mai avere un contenuto di conoscenza dell’oggetto stesso. Esse sono frutto di una intuizione secondo un principio puramente soggettivo di immaginazione e intelletto.

Allo stesso modo una idea estetica non può diventare conoscenza, perché essa è un’intuizione dell’immaginazione. Un’intuizione empirica può essere provata con un esempio che dia  un risvolto logico alla intuizione. Ora, poiché  riportare una rappresentazione della immaginazione è necessario far ricorso ai concetti, l’l’idea estetica si può definire una ipotiposi non esponibile. Il gusto estetico ha un fondamento soggettivo a priori. Di conseguenza la pretesa di valore universale è infondata.

Dunque la narrazione filosofica dell’arte manca dei presupposti necessari a giustificare l’attribuzione di significato alle opere che prende in esame.

David Hume nella sua discussione sulla regola del gusto (1752), osserva che, se è vero che la grandezza di un’opera dipende da un’opinione, è anche vero che alcune opinioni sono più fondate di altre. Fondate su cosa? Visto che l’arte non è soggetta a logica, ne esiste metodo certo per definire le opinioni sul gusto, problema di fronte al quale si sono arresi  Kant, Hegel e tutti i filosofi che hanno affrontato il tema.

I filosofi statunitensi hanno allargano il campo, fitta la confusione di Howard S. Becker che  emerge da “I mondi dell’arte”, nel quale Becker teorizza, sulla scia di Cohen e Dickie, la commistione delle diverse espressioni artistiche, presumendo che tutte abbiano diritto ad essere considerate arte. Per sostenere tale tesi apodittica cita inevitabilmente Duchamp e tutti i suoi nipotini fino ad arrivare al Brillo di Warhol.

Il problema è che Becker, come lui altri filosofi dell’arte, usa come megafono una cattedra universitaria. Ciò gli conferisce titolo per sostenere truismi e anacoluti. In questo modo, anziché istruire i giovani che seguono i suoi corsi, si limita a suggestionarli. I risultati sono visibili nella opere  di gran parte degli artisti contemporanei.

Immagine: Ugo Nespolo: Al Museo

Scrive Kant in “Critica del giudizio”. “La bellezza naturale è una cosa bella. La bellezza dell’arte è la rappresentazione di una cosa bella cosa”. Questa frase lascia capire le conseguenze di avere eliminato ogni residuo di naturalità, non solo nell’arte.

Procediamo per stereotipi falsi. La tesi che il bello abbia ricadute morali è falsa. Forse in pochi ambienti la depravazione è più diffusa che nel mondo dell’arte. La libertà senza freno non produce altro che stravaganza, l’arte esige, oltre alla immaginazione, cultura e gusto.

Altro pregiudizio è che l’amore dell’arte  sia disinteressato. La storia ci dice che l’arte è sempre stata usata come esibizione di ricchezza e potere. Machiavelli nel libro “ Discorsi sopra la prima decade di Tito Livio” racconta come fin dai tempi dei romani l’arte veniva esibita nelle case dei patrizi e suscitasse invidia e ammirazione.

Sembra che anche gli artisti abbiano dimenticata la stessa etimologia della parola “arte” che significa fare. Elevando a status di arte il trovarobato del ready made, come Duchamp, non si fa arte.

Si dovrebbe chiamare arte  solo una produzione determinata dalla libera volontà della ragione. Vale per molti artisti ciò che Reinhard scrivera : “Camper descrive esattissimamente  come dovrebbe essere fatta un’ottima scarpa; ma certamente egli non la sa fare”.

Non vi è una scienza del bello, ma soltanto la critica di esso, non vi sono belle scienze, ma soltanto belle arti. Per questo l’arte tecnologica che adotta processi scientifici è la negazione dell’arte.

Il talento dell’artista è un dono naturale che crea la regola dell’arte. Si può imparare la scienza di Galileo che è codificata. Non si può imparare a creare opere come Raffaello, poetare come Dante e Shakespeare. Supporre, come accade oggi, che   basti frequentare l’Accademia per “diventare artisti” è la base del disastro che ha colpito il mondo dell’arte riducendola al livello in cui si trova, un incrocio di  opportunismo e mondanità. Creatività e cultura sono cose estranee al mondo dell’arte contemporanea.

Dunque la pauperizzazione culturale, l’inquinamento etico  hanno avuto ricadute tali da ostruire il percorso di risalita alla luce della verità e bellezza. Sguazziamo felici in un mondo artificioso e arido con crescenti enfatizzazioni antropocentriche.    

Il rapporto che intercorre tra l’opera di avanguardia e i metodi formali di teoria dell’arte  è stato stravolto con l’elusiòne dei tradizionali procedimenti  tecnici e uso dei materiali. Ciò tuttavia non ha modificato l’approccio ermenèutico  della critica d’arte, provocando una dicotomia tra oggetto e interpretazione con criteri classici, così come viene praticata tuttora da buona parte della critica.   Prassi e teoria dell’avanguardia hanno avuto, tra l’altro, l’effetto di diluire l’essenza significante in discipline diverse. Reinhard Brandt nel suo libro “Filosofia nella pittura”, ha analizzato opere di artisti classici con riferimenti filosofici. Appare evidente che le opere dei maestri del passato potevano essere apprezzate, indipendentemente dalla capacità d’interpretazione iconologia. L’arte d’avanguardia, avendo eliminato l’estetico, ha ridotto la forma a citazione concettuale, con la conseguenza che, l’osservatore non in grado di percepire il significato sottointeso, perde ogni possibilità di comprensione e godimento. Senza dubbio, non è ancora emersa con sufficiente chiarezza l’inutilità della critica d’arte oggi. Essa ha un approccio classico a  opere che sono la negazione di ogni espressione d’arte, intesa in senso tradizionale. La critica non è in grado di svolgere efficacemente la propria funzione interpretativa, in quanto la lettura dell’opera richiede il ricorso a varie discipline, psico – sociologiche, politiche, filosofiche, quant’altro serve a collocare l’opera nel contesto nel quale è possibile decifrarne il senso. L’analisi dell’opera non può  essere  attuata scientificamente, come ipotizza, tra gli altri,  Peter Burger nel suo saggio “Teoria dell’avanguardia”,  anche in ragione anche della voluta casualità di molte opere che si attuano tramite a un gesto gratuito, e/o si affidano a espressioni  d’ironia estemporanea. Le forzature ermeneutiche della critica, finiscono per costituire  anello di congiunzione con l’arte-arte, in questo modo accreditano una supposta concettualità, che forse era nelle intenzioni dell’artista, ma di cui non c’è traccia nell’opera. A ciò contribuisce il modesto bagaglio culturale degl’artisti, incapaci di adeguare l’apparato concettuale alla sintesi della forma. C’è il rischio concreto di nobilitare la pura dissacrazione a concetto. Condizione necessaria per una possibile sintesi tra procedimenti formali ed ermeneutici è rendersi conto che  nell’opera avanguardistica l’emancipazione del singolo elemento non raggiunge mai il distacco completo dalla totalità dell’opera. Anche dove la negazione della sintesi diventa principio strutturale, deve comunque rimanere la possibilità di pensare a una unità, sia pure precaria. Per quanto riguarda la ricezione, ciò significa che anche l’opera di avanguardia deve essere compresa in modo ermeneutico, vale a dire come totalità di senso, quel che cambia è solo il fatto che l’unità ha accolto in sé la contraddizione. Non è più l’armonia delle singole parti a costituire l’unità dell’opera, bensì il rapporto contraddittorio di elementi eterogenei. Per questo, dopo i movimenti di avanguardia non si può pensare né di sostituire semplicemente l’ermeneutica con procedimenti formalistici, né di continuare ad adoperarla come procedimento intuitivo di comprensione; essa dovrebbe adeguarsi alla mutata  situazione storica.